董其昌山水作品（资料图）

　　内容提要：中国传统山水画，除了对笔墨的强调，最根本的追求就是图像的意境。“诗画一律”的命题，正好说明了古代山水画与古代山水诗都是以“意境”为内在联系的“一律”的，而不是意象。山水画中融入的是诗的意境，而山水画的意境又体现它的多重性，意境是来源于对诗歌的要求而转入山水画的。因此山水画中的意境意识，来源于对诗歌意境的自觉认识及其运用具体“形象”的方式成功的转移，同时也显现了山水画的意境与诗歌的意境的联系和区别。因此山水画在形式上，将情与景融彻为具体形象——“意象”，作为主要表现手段，从而到达对意境追求与显现。

　　中国山水画注重“意境”的追求。“意境”用“意象”营造出来，这种密切的联系并不等于它们之间是等同的，“意象”是可视的，而“意境”是不可视的，只能用心灵去感知、去体悟、去领略。我们在这里探讨中国山水画中意境源流的问题。

　　宗白华在论《中国艺术意境之诞生》中说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。” 并将意境分为几个境界层次，认为艺术境界是介于学术境界与宗教境界之间：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚景，创形象以为象征，是人类最高心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’”。

　　意境萌发最初大约在先秦时期诸家的思想中。道家的“大音希声”、“大象无形”是最早具有“意境”这种意味的，老子的“大象”实际上就是他所推崇的“大道”，道有象法，又是君子之法则，因而大道有大象。“道”在老子那里是有形象的。老子曰：“道之为物，惟惚惟恍，惚兮恍兮，其中有象。”(《老子•二十一章》)但这种象又不是具体的，甚至是“无形”的，是“充满万物，而与物无一相似，此其所以为大也。若似于物，这一物耳，而何足大哉?”(苏辙《道德真经注》这是这种“惚兮恍兮”的“大象无形”才是深刻地体现和把握意境的本体基础。“大音希声”与此同道，庄子曰：“无声之中，独闻和焉”(《庄子•天云》))我们可以看到， 在宇宙中，除了能够直接视觉和听觉到的形象和声音之外，还有更为深远广阔整一的形象与声音，这就是“大象”与“大音”。“大象”与“大音”的不确定，决定了它们忽兮恍兮的“无形”与“希声”，但绝非是空，而是一种独特的存在方式，是通过对“形”与“音”手段的完成，而实现对“大象”与“希声”的追求与深刻的把握。说到底具有一种象外之象，音外之音的追求，为后来演变的对境外之境的境界追求与营造提供了空间。老子的“有无相生”构成了后来的“虚实相生”的美学基础。老子曰：“三十一辅同一毂，当其无有，车之用也。”(《老子•十一章》)在汉代重要的道学著作《淮南子•说山训》又一段话云：“鼻之所以息，耳之所以听，终以其无用者为用矣，物莫不因其所有，用其所无，以为不信，视籁与竽。”应该说这是对老子这句话最好的注解。有无相生的虚实是构成意境的重要因素，如后来山水画中的“虚实相生，无画出皆成妙境”。道家著名的“言意之辨”是构成意境的“虚景”与“实景”的思想基础。庄子曰：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也;语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可言传也。”(《庄子•天道》)又曰：“可以言论者，物之粗也，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子•秋水》)在庄子那里“意之所随者”、“不期精粗”的道，是不可能用语言或文字表达出来的。当然语言并非绝对无用，语言是表达“意”的手段或工具，只是不要执手段而忘记了目的罢了，故庄子再曰：“言者所以在意，得意而忘言。”郭向曾注解庄子云：“唯无而已，何精粗之有哉!夫言意者有也，而所言所意者无也，故求知欲言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”

　　意境的基本构成因素是情与景。先秦道家的“大音希声，大象无形”、“有无相生”和“言意之辩”不但直接触及了意境的“实景”与“虚境”的构成，更重要的是在哲学、美学和思想层面奠定了意境的基石，但还不是“意境”意义上的真正自觉和自觉地运用文学艺术之中。魏晋南北朝时期“意境”得到了相当程度的演进，但基本上局限在文学领域之中。在山水诗中“情”与“景”有了明确认识，直接导致了对意境的探索。陆机首先在《文赋》中提出了“情”的重要意义，其云：“诗缘情而绮靡。”以“情”直接触及山水诗的本体意义，而不含有其它的伦理及政治等方面的意义，强调了“情”，为情而诗，只有“缘情”诗歌才“绮靡”，即才有精妙的诗歌语言。钟荣《诗品•序》亦认为：“吟咏情性”，“情性”指的正是诗人的真实的情感性灵，明显地突破了儒家对诗歌的“发夫情，止夫礼仪”的理论和思维模式，故魏晋时期是文学时代上的真正自觉。刘勰的《文心雕龙》全面地论述了文学诗歌的创作、审美、欣赏等心理活动，对“情”也作了多方面的描述。如“诗者，持也，持人情性”，“情致异区，文变殊术”，“情者文之经”，“怊怅述情，必始乎风”等等。总之，魏晋南北朝，对“情”的认识形成了文学艺术上的真正自觉。对“景”的认识魏晋南北朝同样达到了自觉的认识。陆机的《文赋》提出了“恒患意不称物，文不逮意”，这里的“物”自然是包含“景”的物。钟荣《诗品序》对“景”亦作过细腻而生动地描述：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云署雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗也。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”实际上这也是钟荣对“景”与“情”的关系作了综合的论述，并认为五言诗“岂不以指事造型，穷情写物，最为详切者也!”其实已经强调了诗歌的情景交融关系了。刘勰在《文心雕龙》肯定了诗歌艺术创作的“写气图貌，即随物以宛转”，“情貌无遗”等，并认为“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”对景写意的创作方式，符合诗歌创作的“穷情写物”本体意义的。我们还注意到了“象”的出现，这里的“象”，非《易经》中的“象”，而是王弼所言的“象”，即具体的物象。当然，王弼时借用了《易经》的“象”来发挥和阐明自己对“象”的认识的，王弼云：“尽意莫若象，尽象莫若言”，“言所以明象，得象忘言;象者所以存意，得意忘象。”(王弼《周易例略》)王弼提出了“意”与“象”的关系，无不深刻之极，接触到了意境的表层。刘勰的《文心雕龙•神思》明确地提出了“意”与“象”的结合，即“意象”一词，“窥意象而运斤”。“象”不是单纯的一个景象，而是包含有一个创作者的意之“象”，即“象者所以存意”之“象”。我们看到了，魏晋南北朝时代文学创作中的“意象”说和“境界”说，为“意境”说的提出作出了最终的路径。也由此“意境”的理论最先形成与于唐代文学理论中。

　　“意境”作为一个范畴的明确提出最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，他提出“诗有三境”：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”我们可以看出最早的“意境”实际上是“境”的一种。“意境”一词的内涵后来发生很大的变化，成为一个独立的绘画范畴。首先“意境”是用在诗歌方面，王昌龄的《论文意》一文中探讨了“意”与“镜”的关系，认为“意须出万人之境”和“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”。大文豪苏轼列举了陶渊明的诗句来说明了“境”与“意”的关系，《题渊明饮酒诗后》云：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见南山，境与意会，此句最有妙处。”严羽的《沧浪诗话》有一段关于诗的意境的话颇值得玩味：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”用禅理来隐喻一种不露痕迹的“象外”之境，这是对诗歌的创作的最高要求。将“意境”独立为诗歌中的一种美学上的要求是明代朱成爵的《存余堂诗话》提出的：“作诗之妙，全在意境融彻，意蕴丰富，乃得真味。”宋元山水画由于文人的极大参与，在山水画中特别强调其意境，将诗歌中的意境纳入山水画。苏轼所赞赏王维而提出的“诗中有画，画中有诗”，就是将诗歌中的意境融进山水画中，将山水画的意象融进诗歌中。两者的意境融彻，使其意蕴更加丰富，由此形成对单方面意境的一种超越，得山水画中的“真味”。邓以蛰认为中国山水画最初就是诗人的艺术，列举了唐宋山水画大家如王维、郑虔、郭忠怒、范宽、米芾等都是诗人，因此山水画是描写的诗人的胸怀。邓以蛰说“唐末宋初诸家，如荆关董巨李范之山水无非诗人之意境;所画者无非欧阳公之萧条澹泊之意，闲和严谨之形。取其精无左实右虚，远近烘托以显灵气之习气，但为一片天真，平易近人，此其重意境。” 中国山水画大多数是文人所从事的绘画形式，这个论断是颇具代表性的。因此诗歌的意境被纳入山水画作为山水画家的终极追求了。

　　在山水画里面“意境”一词出现的较晚。但是早在唐代张藻提出的“外师造化，中得心源”，就已经含蕴了意境的生成结构了。宗白华为此认为：“造化和心源的凝合，成了一个生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是‘意境’，一切艺术的中心之中心。意境是造化与心源的合一。” 宋代郭熙《林泉高致》提出了山水画创作“重意”，认为创作当以“意造”而鉴赏当“以意穷之”，并首次运用了与“意境”内涵颇为接近的“境界”概念。 (事实上，到了清代“意境”与“境界”混用)清恽寿平《南田画跋》将意境分别而述：“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。”虽然没有合用二字，但“意境”的意思已经出来了。山水画论中明确使用了“意境”这一范畴是清初笪重光，其《画筌》云：“绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹篇可会通焉。”笪重光对“意境”的进一步解释是：“神无可绘，真境逼而神境生……，虚实相生，无画处皆成妙境。”这就是我们经常认为的笔墨生出“意象”，画家将“意象”经营位置进行整合构成一幅“真境”，“真境逼而神境生”，意象出而意境融。不仅如此，不着一笔的空白是山水画中的独特的“意象”，与“真境”的“意象”相辅相成，虚实相生，共为一体，这种“空白”是“无画处皆成妙境”的“意象”。所谓“作画时意象经营”，正是这种由笔墨产生的虚实相生的意象的有机整合超乎象外从而构成山水画的深刻意境。以至于“意境”成为山水画的鉴赏与品评标准。清人将和在《学画杂论》中云：“前人画长卷巨册，其篇幅章法不特有所模仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩有岫、有穴有洞，有泉有溪、有江有濑，自然丘壑生新，变化得趣。” “意境”是中国山水画的一个极为重要的绘画范畴。

　　山水画中融入的是诗的意境，而山水画的意境又体现它的多重性，当然还是体现宋代建立起来的“澹泊”“萧散”等意境为主要特征，它奠定中国山水画意境的根本取向。郭熙《林泉高致》中用一系列的“独立衡门秋水涧，寒鸭飞去日沉山”、“天遥来雁小，江阔去帆孤”、“雪意未成云著地，秋声不断雁连天”、“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”等诗句来体现意境。欧阳修明确提出提出：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，去远之心难形。若乃高下向背远近重复，此画工之艺尔。” 其中的“萧条淡泊”、“闲和严静”就是一种意境。继而王安石提出“欲寄荒寒无善画”的意境。苏轼提出“萧散简远”、“寄至味于澹泊”的意境，米芾提出的“平淡天真”、“平淡趣高”的意境，米芾在《画史》中评论董源的山水画云：“董源平淡天真多，唐无此画。”又评论巨然的山水画云：“巨然师董源，……老年平淡趣高。”其“平淡天真”、“平淡高趣”探讨的也是山水画的意境问题。倪瓒在《谢仲野诗序》以“冲淡萧散”为意境。明代李日华提出：“绘事必以微芒惨淡为妙境。”

　　山水画的意境有时与境界同义。尤其是到了明清时期“意境”与“境界”的概念互用， 宗白华在探讨意境时也用境界的五个层次来诠释的，如果按照宗白华的诠释来看，境界的外延眼大于意境，除了绘画中的情景交融的心灵最深的境界和品味其秩序、节奏、和谐等，它还涉及到了人格、社会、道德等境界层次。王国维还用“古今之成大事业、大学问者，毕竟过的三种之境界”来形容人的各个阶段所达到的修养。所以“境界”具有一个比较宽泛的、模糊的多义的特征。我们这里主要还是指的与绘画相同的意境的“境界”，即情景交融、虚实相生、境生象外的艺术境界。宋郭熙《林泉高致》云：“诗是有形画，画是无形诗……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”我们从郭熙的“境界”来看，它乃是将诗歌中的意境融入山水画之中，“境界”在心中酝酿成熟，心与手自然相应，笔墨纵横均合法度，虚实相生，左右逢源意境生焉。清代布颜图《画学心法问答》云：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。”笔墨融入情思，情思融入景象，方为情景而转化生出境界。清代张式《画谭》亦云：“要知书画之理，玄玄妙妙，纯是化机。纵一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。”情与景、意与象、虚与实的相生相让，也就是情转化为景，景转化为情，意转化为象，象转化为意，虚转化为实，实转化为虚，境界活现出来。这就是意境的结构和意境的现象。清恽寿平同样用境界来衡量山水画的高低，他在《南田画跋》评论方从义的山水画云：“方壶泼墨，全不求似，自谓独参造化之权，使真宰与泣也。宇宙之内，其可无此境界。”而作为山水画的笔墨，自从在荆浩那里成为山水画的独立意义以后，笔线的构成形式和墨色的变化也同样构成了审美的境界，一如李泽厚说：“线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。” 最后我们要强调的是，意境来源于对诗歌的要求而转入山水画，董其昌云：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”正说明了讲是引入的山水画中的是诗的意境，而不是其它的文本(文字)的意义。“意境”更多的是并通过写意的手段来实现的。

(大连大学艺术研究院院长、教授、艺术学博士、硕士生导师  李倍雷)