很多年来，毛焰的创作题材几乎限制在较小的范围。我不止一次听到圈子里的朋友对此议论纷纷。对于一个在人们视野中占据一席之地的艺术家，毛焰不图变易，或者说，变易始终只局限于方式的细微调整，其原因何在呢?毛焰不属于喜欢宏大叙事类型的艺术家，在一定程度上，他甚至对“大”问题、“大”形势怀有警惕。毛焰力求保持自己的连贯性和一致性，就他个体的特点而言，是相当明智的策略。其实，我们很多时候都被某种夸大了的幻觉弄迷糊了，对历史，对现状，对政治或伦理，都想发出自己的声音，并传授给他人——自然，这没有什么不好，有人愿意这么做，并且做得有效果，是非常值得称道的。问题是，许多人热衷对“大”问题、“大”形式和公共事件发言，是随大流和做应声虫。毛焰以自己个体的独特的方式作为立足点，虽然没有表面的轰轰烈烈，没有众星捧月的热闹，却在日积月累的创作里逐渐奠定了自己在当代艺术领域不可动摇的牢固地位。我一直认为，在当下，没有一个艺术家能够为艺术史全方位地提供全新的观念和创作，能做些添砖加瓦的工作，就已然十分了不起了。

　　毛焰的艺术才能早已得到公认，这是他资本。我记得罗素说过，拥有才能并不稀罕，稀罕的是如何将才能使用好。这就回到刚才的话题——艺术家的类型问题。由于艺术创作所包含的因素极为复杂，言说的通道也各有不同，例如，社会学的，历史学的，心理学的，图象学的，等等，但没有一种方式可以把一个优秀艺术家完整呈现出来。很多时候，对某个艺术家的评说，有些类似于寓言里的瞎子摸象。例如，昆德拉说过，“卡夫卡学”毁坏了卡夫卡本身。同样，现在的“红学”研究，亦将《红楼梦》切得支离破碎。艺术创作的模糊性，与言说的明确性从本质上是冲突的。所以我特别警觉，不把艺术家笔的活的作品当作尸体那样解剖，而宁愿服从创作的模糊性原则，不做过度解释。

　　不同的类型造就了艺术家不同的成就，这是无疑的。我在以前的评论文章中多次引用过博尔赫斯那句谶语般的名言：作家只能写他能写的东西，而不能写他想写的东西。艺术家一样——只能创作他能力范围里的作品。实际上，毛焰已经画出了他力所能及的作品。人们习惯于把艺术家类比为第一阵容、第二阵容什么的，毛焰毫无疑问是公认的挤身在第一阵容的艺术家，其独特性和原创性是不可取代的。而且，我在很多场合都听到同行对他高超的“手头”工夫赞不绝口。作为某一类型的艺术家——如毛焰这样不以观念取胜，不喜欢哗众取宠，踏踏实实地专攻自己所长，正是一种特别难能可贵的品质。我一向鄙视那种花里胡哨的乱来，鄙视在观念上偷窃一些他人余唾而冒充创新的花招，鄙视那些缺乏艺术才能却自认天才的江湖骗子。在我们这个乱象丛生的年代，毛焰的脚踏实地是一面镜子，让所有冒牌货自惭形秽。

　　有两个问题，一是关于毛焰较长时间里以他的朋友老外托马斯为对象，反反复复，画了无数遍，托马斯成了毛焰现阶段的显著的符号。二是毛焰较长时间里画法的上变化不大，似乎老是在重复自己。我的意思是，这两个问题都算不上“问题”，理由也是两点。其一，毛焰在一个地方挖井，并不断向深度掘进，试图在深度上做到无可匹敌，所以，题材或对象不重要，重要的是深入刻画;其二，毛焰的基本态度或已定型，画法在他那里便成为目的和手段的互相转换，既是现象又是本体，这样做的好处是符号性强，便于通过不同画面的同类画法，确立图式感和风格。就艺术史的事例看，除了少数(例如毕加索)艺术家面貌多样、变化多端，大部分艺术家则变化有限，所谓“一生只画了一幅画”的人比比皆是。不过，这一比喻浓缩了艺术家的全部精华。无论毛焰将对象定格在托马斯身上，还是别人物，本质是不变的。从一个艺术家成熟的表现分析，正如莫兰迪静物和巴尔蒂斯的形象，重复本身已被赋予哲学的意味。换句话说，以哲学的价值观作为依据，无非表明，艺术家的这种表达是具有认识论及伦理性质的。毛焰一而再再而三地描绘固定的对象，正是提供了这样的范本。

　　人们观察事物和判断事物往往把阶段性的现象看作全部，以偏概全。在我看来，无论哪个艺术家，都不存在旁人眼里的所谓长处和短处。因为艺术家的个体性是一个均衡的整体，他的长处或短处是交叉的和制约的。落实在毛焰身上，可以看到，人们常常把他的高超技巧当做主要话题，显然是一种误解。当然，毛焰的绘画技巧几乎与生俱来，令人羡慕不已。但这只是他创作过程中信手拈来的东西。毛焰的真正贡献在于把技巧融化进了新鲜的视觉表达之中，也就是说，观赏毛焰的作品(无论是早期的，还是当下的)，迎面扑来才气逼人之感——它体现在画面的方方面面，而不仅仅单纯的“技巧”。毛焰运用的灰调子，运用的光斑和笔触，非常有效地塑造了他的对象，从而使作品的品质达到常人难以攀爬的高度。看似简单的表达，在毛焰那里轻而易举成为观众的视觉享受，说明真正的技巧是具有生命的，是随着不同的作者而变化的，甚至，技巧本身能够生发出与精神性同样的光辉。

　　对于一个优秀的艺术家来说，精神性是纲，技巧是目，纲举目张，这是无须争议的。但是，有没有离开技巧的精神性?这才是争议之处。绘画的精神性问题是无限复杂的，很多直观的表达被批评家赋予“精神性”，其实是批评家在自说自话，是批评家为了方便抒发观念而夸大的东西。相反，隐藏在画面深处的精神性诉求往往被忽略和无视，这也是现实。在毛焰的作品前面，人们能够隐隐的发觉，作品背后晃动着的那个敏感、细腻、内敛、聪慧、孤傲、焦虑的影子。超脱和愿望和现实的渴望胶结在一起，在这里，毛焰的个人情绪、个人愿望已经转化为某种人性的普遍性，他本人成了他者，通过作品，毛焰被自己对象化了。就这一点说，他的精神性显著地呈现出来，个体转化为普遍——成为某种气质、某种类型的存在。

　　一些批评家写的分析毛焰作品的文章，大多赞誉他对人物刻画的深度(技巧是另一个重点)，同时还表明了这种深度既非社会学意义上的，亦非美学意义上的。毛焰本人则很少言说和解释自己的创作，一方面符合他个性上的特点，另一方面也说明作品自身的呈现比言说和解释更有说服力。我想指出，毛焰多年来执著地追寻自身内在的经验，不肯做丝毫妥协，是他的幸运。他的图式既浓缩了人的存在的复杂性，又将这种复杂性做了主观的简化，而正是这种主观的简化使他获得了个人价值——即是前面所说的作者自身的对象化，如此，毛焰轻便地找到了他的通途，把自己引向明朗的未来。