1990年代中期，韩国艺术评论人Kohtaro Lizawa来中国采访刘铮、荣荣和New photo，把New photo带到了韩国及西方国家。1997年9月在德国人亚历山大·托奎的支持下，促成了在新柏林艺术联盟举办中国当代摄影展。集中了刘铮、荣荣、陆元敏、张海儿、郑国谷、邱志杰、扬振中、赵少若、庄辉等十六位观念摄影家的作品。首次把中国观念摄影家以集体亮相的方式展示出来。

　　2000年，第三届上海双年展上首次以官方展览体制的方式接纳了体制外的观念摄影作品。

　　20世纪80年代末90年代初观念摄影还局限于对于行为艺术的记录之中。他们与行为艺术的关系是描述与被描述、记录与被记录、观看与被观看的关系。1990年代中后期这种关系已被艺术家们抓住且将之颠倒过来。从而出现了以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作——观念摄影。此后中国的观念摄影开始出现在国内的大小展览之中。就其本质而言，观念摄影是作为当作艺术范畴的观念艺术在中国的兴起的而出现的。更多的是针对艺术本体而言的。当然其中也涉及到了摄影本体语言问题的探究。

　　摄影如何阐述艺术观念?

　　从纪实向观念的转变与过渡中，两种摄影方式并不相克，只是在摄影的表达方式多了一种手法，使摄影的语言更为丰富。

　　萧沉在其《摄影一观念 人们就傻眼》一文中提到：在运用“摄影”表达“观念”时，应考虑摄影在其中扮演的究竟是“记录”工具的角色还是“语言”工具的角色。如果是前者就不是观念摄影，如果是后者，当可以接受，因为摄影只有作为表达某种观念的“语言”工具时，才是必须的，才与观念产生不可割舍的关系4[4 引自2007年第9期《中国摄影家》P15页萧沉的《摄影一观念 人们就傻眼》。]。

　　摄影必须是观念的成果，而非记录的工具5[5 引自2006年10月13日《中国摄影报》第3版萧沉的《观念改变摄影——答天津〈每日新报〉摄影记者问》。]。

　　既然是一种语言，用来表达艺术家或是摄影师的主观意图的语言。那么这其中的摄影师的主观的表达就融入了先入为主的导演成分。

　　目前对于观念摄影有两个误区，一是有些人把关于记录行为艺术的影像当作观念摄影，这只是一种纯粹的客观记录方式。给这种行为艺术做了一个具有人性的记录方式。二是有人把凡是作品中带有主观意图的作品都称之为观念摄影。凡摄影创作，只要按动快门，都会带有摄影者的主观意图与个体的倾向选择，按此标准所有的作品皆可称为观念摄影作品。

　　导演这一词早在《人生两途》得到了充分地运用，其实画意摄影的两个较为显著的特点就是：人物造型的人为摆布、人物关系的人为营造。摄影者在影像中是一个具有强烈倾向性的主观导向性。而当代艺术中，目前被导演的主体已不仅仅是摄影，而扩散到整个艺术了。以前的被导演主体还是摄影这一载体，被导演的行为是了摄影本身服务的。而现在被导演的是为艺术服务的，摄影只是一种承载的工具与手段。

　　有了导演的理念，有了强烈个性化的观念，表达的形式已不重要，重要的是表达的观念或内容。摄影是一种表达形式，雕塑也是一种表达形式，绘画同样是一种形式。所以在摄影这个圈子里一下子涌进了一大批非摄影的艺术家。我们从当今拍卖的作品的创作也可以看出来，是否是摄影师已并不重要。与此同时，传统的纪实摄影并没有从我们的摄影中消失，并且只会更经典，更精彩。

　　后现代语境下的摄影的最大变化是：多年来摄影理论的起点从“摄影是不是一门艺术”，而转而进入“摄影是不是一种语言”，摄影理论发生了一个“从艺术向语言的重心转移”。并且当代摄影影像作品与理论关注的重点更深一步，从关注客观事实到关注个体与人的内心了。

　　早期的理论重点在于摄影作为一种记录工具其美学哲学功能和展示方式。并且这种方式已有了一整套摄影理论、摄影批评和摄影史的完整体系了。

　　作为艺术表达语言的摄影在某种意义上已不是单纯的影像作品，他们可能是摄影与绘画、雕塑、装置、行为等各种艺术媒介的结合，甚至是用数字三维做出的影像，最后只用相纸或是其它纸质输出而已。这些影像已同传统的摄影作品的文化根基、美学观念和表现形式不相适应。

　　艺术家(这里不仅指的摄影艺术家)全面参与当代艺术思潮和社会生活的实践，深入探究个体的感知世界，摄影与其它各种艺术门类广泛杂交，并不断深入探索摄影语言的表现方法，借用数字技术和不断更新数字影像软件，当然也有各种传统技术进行表达。摄影这一当代艺术最流行的语言其表现形式和内容得到无限的延伸与拓展。

　　纪实摄影与观念摄影在摄影理论与摄影批评上是两个完全不同体系。基于表达理念的不同，我们的摄影理论体系即摄影批评、摄影史(阶段史)是完全不同的。不可能把纪实摄影的技术、品质标准用于观念摄影，因为观念摄影重在一种认识与看法的表述。

　　而今，影像作为人们交流的语言，同其它任何一种艺术形式一样，不仅记录着还讲述着，创作者个人独特的内在情感和对这个世界的看法，转换成视觉形色结构就成为我们时代的“视觉语言”。

　　观念摄影在艺术领域的防卫与突围

　　观念摄影拓展了摄影的领域，开阔了艺术家的视野。虽然有人描述当代观念摄影如同洪水猛兽，其实大可不必，对于观念摄影本身来说，也存在不少的问题，需要在这个领域内实行防卫与突围。

　　行走在艺术之路的观念摄影探索中前进，与时代同进退，有着鲜明的时代特征，多年的实践与探索，观念摄影一路猛打猛冲已经在艺术的领域圈定了“自己的地盘”，划定了“势力范围”，有了地位与市场。摸着石头过河，“急功近利”，难免泥沙俱下，问题也不少。要对已经取得的成绩进行稳固化处理实行防卫，又要在艺术领域不断开拓创，在已有的成绩与功劳面前实行突围。否则就会别把渐渐固步自封，最终走向边缘化。防卫与突围亦应从以下几个方面着手：

　　1、中西观念的融合，逐步驱向本土化。

　　在市场的诱导下，当今中国摄影界开始一种大成本的制作。一批1990年代开始从事摄影的艺术家们开始富起来。他们大多数有与西方当代艺术接轨的内在需求，但在中国国内并没有得到主流艺术界的认同，因此处于一种迎合西方的尴尬境地。问题也在于：过分依赖西方，脱离中国本土大众。观念摄影与其说是伴随着当代艺术在中国的逐步发展而找到一个落脚点的，还不如说是中国艺术家在对西方当代艺术的模仿、抄袭中找到出口的。中国当代艺术要想融入西方当代艺术，必须用西方人能够看得懂的话语方式来说话，但是融入之后，艺术家找到更多自己的话语空间。用本土化的方式表达中国自己的事与观念。我们从王庆松早期作品对西方绘画的模仿到现在完全中国式的创作，看到这是一个转变的过程，并且这种转变还在进行中。可以肯定地说，摄影作为一种切入当代艺术、文化有效的载体、媒介，已经开始与本土叙事相结并介入到中国当代文化的叙事的整体语境中。我们同样可以从缪晓春的纯西方话语的《最后的审判》作品，到现在名目繁多，类型各异的反映本土化的观念摄影作品中，看到这种转变。

　　2、观念摄影把摄影的概念边缘化为摄影外部的社会学问题。

　　观念摄影对于社会不再是发现，从而引起人们去关注，其最终目的在于对当今社会问题提出自己的看法与解决方案。摄影由此从单纯的艺术学变成了一门社会学了。

　　在社会问题的思索与探讨上，观念摄影不同于纪实摄影，例如徐勇的《解决方案》，把一个社会问题，展现出来，以自己的方式进行探索并展示探索的结果。让人更进一步思索小姐这现象背后更深层次的东西。而纪实则是以时间为跨度真实地记录艺术家观察到的社会现象与问题，如解海龙的《希望工程》。

　　解海龙的《希望工程》，以时间的跨度作为解决问题的一种方式，把一个时代的问题放在人们面前，最后促成问题的解决。

　　中央美院姚璐的《新山水》从自己的视角，以独特的方式展示中国当今社会发展的现状。“姚璐敏锐地捕捉到了当代中国的新符号：防尘布。经过他的机智运用，我们终于不得不接受这样一个事实，就是那些建筑工地上用来遮掩丑陋、防止扬灰、防止偷盗的绿色防尘布以及由它所披挂而成的座座土堆，已经成为了当代中国的新符号”6[6 《遮掩就是现实的本质——姚璐新山水》顾铮在姚璐影展上的序言。]。

　　观念摄影

　　在艺术的路上将向何处去?

　　观念摄影在当代的发展很难用褒贬给予评价，虽然有赞誉有责难。观念摄影走着与传统不同的路，很难预测观念摄影将会走向何处，但从艺术市场与艺术现象的来揣度观念摄影的发展趋向。

　　1、市场火爆，拍卖价格高，仍只是摄影类型的一种。

　　国内外艺术拍卖市场的出奇火爆对于观念摄影是不断催化的强心剂。观念摄影反对传统与经典，弘扬个性，张扬自我，观念摄影影像作品极为个性主观化，创作呈燎原之势，大有取代传统的纪实摄影的趋势，仍然只是在摄影中占据半边天。我们从摄影的大局来看，观念无法取代传统的纪实，毕竟，观念摄影只是摄影众多类型中的一种。从逻辑上看，不能以偏概全地说，观念摄影不是摄影。

　　2、手法多样，内容多极，量变积累渐进。

　　观念摄影的表达手法极其灵活，可以说是不择手段，甚至有时根本与摄影无关，有关只是用摄影的形式来展示。

　　当一种艺术门类完全走向另一种艺术门类，这种艺术门类或许开始走向了没落。

　　无论观念摄影走得有多远，仍只是摄影发展的一种量变的积累，并不是现在一些人认为的是摄影质变。虽观念摄影已经离摄影本体很远了，或者说影像表达的并不是摄影，而是观念，摄影只是观念表达的语言而已，而且这种语言最重要的本质就是语言，还是在用语言进行纪录与表达。随着社会政治经济文化的发展及意识形态的演变，观念摄影或是其它类型的摄影风靡一时的现象还会有。他们还发起对摄影本体的冲击与颠覆，从历史的角度来看，这种冲击与颠覆是在用摄影的形式反对摄影。最终还会回归到摄影的本体。很难预测，将来某一天观念摄影会从摄影中独立出来成为一门单独的艺术门类。

　　3、用摄影还是用艺术评价体系与标准衡量观念摄影作品?

　　问题随之而来，如何评价观念摄影作品?

　　观念摄影之前，我们对于影像作品总会有自己独立标准与评价体系，中国摄影家协会制定了一整套关于评奖的标准，但当观念摄影作品在影像市场占据主流时，有人发现仅用原来的评价体系与标准已无法衡量了。影像从传统的创作——展示——收藏环节，转而变成创作——展示——市场——收藏环节。市场的成了影像作品流通一个重要评价标准，有不少的作品则直接从创作到市场，影像的市场标准成了评价影像价值的重要参照系。

　　摄影作品的多维视角分析，我们也发现了其中一些不容忽视的问题。为什么摄影家的作品难于进入当代艺术展场?为什么专业摄影杂志和摄影批评家没有掌握当代艺术摄影批评的话语权?为什么主流摄影比赛的得奖作品却不被市场所接受?

　　胶片时代，影像的评价标准基本上是稳定而全面的，传统胶片的标准来评价当今数字影像已有点力不从心了。数码影像的技术评判标准与艺术评价体系在逐步的渐全，但是人们发现对于观念影像作品或以摄影为语言的综合艺术门类，不知道该用何种标准评价了。当务之急，除了市场的标准，急需建立一套健全的技术与艺术评价标准，否则会有很多人迷失观念影像等综合艺术影像的海洋中不知所措。

　　对于艺术家者来说，标准只是一个参照物，没有一个绝对统一的标准。影像创作重要的是既保持独创性，又要体现出民族性。摄影者应将其影像放在更大的空间与国际接轨。相对中国的当代影像艺术而言，西方发展得较早，有一个相对稳定的评价体系，我们可以坚持 “拿来主义”的原则参照使用。

　　如果说西方的影像评价标准，是一种共性的话，在这种共性话权主流体系中，中国摄影是独具个性的一个重要的分支。目前，中国当代摄影的怪圈：模仿与回归在本质上都是反差异性与反现代性的。

　　文化交流与科技交流在本质上的区别：科技交流是为了取消差距、而文化交流则是加大区别。总之摄影作为一种艺术语言总得有一个与时代相符的评价体系。

　　摄影，无论是观念还是纪实或是其它，都只是摄影的一种方式而已，展现的都是摄影的本质特性。不同的表现形式让摄影创作者或是艺术家有了更多的选择，也有更多的表现方式。这时的摄影重要的不是摄影本身了，而是摄影所要表达的观念。在纪实摄影朝着经典与精深发展的同时，观念还将走下去，精彩或不彩地走，被骂着或被捧着走。