水乡哺育了我的童年，我画过水乡的方方面面，角角落落，画里流露了乡情，更体现了我对形式美的追求。“小桥流水人家”之所以诱人，是由于其结构完美：小桥——大弧线，流水——长长的细曲线，人家——黑与白的块面。块面、弧线与曲线的搭配组合，构成了多样变化的画面。画不尽江南人家，正是由于块面大小与曲线长短的对歌间谱出无穷的腔。“江南人家”“水上人家”“鲁迅故乡”“鲁迅乡土”……画题大都近似，但画面的情调千变万化，形式成了每幅画的主角，各具特色，而题目仅仅标志着水乡而已。

　　水乡画面大都偏于小幅，往往选取村头一角或临流故宅之类，更穿插桃柳数枝，易引人入胜。我后来喜欢表现大规模的江南村落，黑白块面之构成倒有点近乎立体派早期的探索。我曾以“吴家庄”命名这类作品，因那只属于我自己创造的村庄，她其实并不存在，或确切地说，她曾于我心目中处处存在过。

　　我也曾用大画幅作水乡行，我想吞掉一整个水乡村镇:三条小河穿流屋宇间，三条银灰色长带托出了密密层层的黑白人家，于是黑与白的块面之大小、体形之长短、倾斜与走向……成了剧中演戏之主角，占满舞台，不施脂粉，全无化妆，人们能陶醉于她们的清唱中吗?

　　我总喜欢看小巷，大致由于两个缘由：一是多样形体挤在窄巷里，万象浓缩，构成丰富的画图;二是小巷与外界隔离，躲进小巷成一统，小巷呈现独特的身段体态美。从形式构成的角度看，惊险的长江三峡与区区小巷并无本质上的差异。

　　这静巷冷清清，隔绝外界自成一统，似乎空无所有，却含蕴着形式美感之微妙节奏，低音吐柔情。缓慢的“弧”与“曲”是画面主调，墙头、墙脚、左方远处的山墙、墙里伸出的树枝，都参与了弧与曲合唱，严肃认真，绝不让走调。一片弧曲腔中镶嵌进来小小的黑方块，正方的、长方的小小黑色浓缩之块块，在行人眼里，它们不过是墙上全不起眼的洞或远处几个窗，但在这小巷的绘画天地里，她们对照全局的弧与曲，平衡整个画面大量的白。如果秤的一头是许多弧曲枝条，是大块大块的白，那么这几个小小的、方的、墨黑的秤锤恰好使秤获得平衡。

　　白墙不是白纸或白布，偌大面积空空如也的“白”，却要唱主角戏，戏在哪里?因之旧墙斑痕、水渍，或由于墙面转折而呈现垂直的、横扫的、斜飘的各样轻微的形与色递变，是笔墨，也是肌理，承担了舞台的主要任务，如它们的工作不出色，戏将落空，观众是会失望的。

　　这个小巷在我的故乡宜兴，20世纪50年代末我曾画过，返京后发现画面似乎像来自尤脱利罗的巴黎小巷，心里不舒服了。20世纪80年代初重返宜兴，特意又找到这条安然无恙的小巷，我从巷口到巷里出出进进往返组织画面，用自己的眼吻故乡的墙，自己的脚印留在小石子路上。

　　回家乡，总想找寻古老的遗迹，因老遗迹是自己童年熟悉的，童年以前就存在，是爷爷奶奶们的同代人。我住进宜兴县的招待所，在食堂的背面，发现了这堵老墙，悄悄去画，避免别人疑心画这破墙也许别有用心，惹麻烦，那是1981年，余悸犹存。

　　我不止一次画老墙，画过一道道砖缝裂得开开的墙，纵横的线像筋，像根;画过长满青苔的潮湿的墙面;画过像农家孩子长年不洗脸的“肮脏”的墙面。这堵老墙的皮剥蚀了，暴露出一块块砖，像人暴露了自己的肌肉与筋骨。暴露真实往往扣人心弦，但真实未必就是美。这堵墙是美的，美在其砖的排列，简单的几何排列构成无限丰富的形式感。泥水匠用心于将小块砖构成坚实的大墙面，蒙德里安和克里于此悟出了平面分割构成法则。我仔细观察墙面，太复杂了，每块砖与砖的衔接各有差异、砖与砖的色相变化无尽、石灰残迹时厚时薄……我先是着意分析布满斑点的老年人的脸，后来却感到如面对了大海，自己被淹没了，如何再能表现大海呢!用超级现实主义的手法、用现代摄影当可淋漓尽致地再现这赤裸裸的败壁，由观众歌之哭之!然而我又不愿描摹这赤裸裸，如果能恰如其分表现内在结构，何必连血肉疮伤也托给人看。中国绘画中讲气韵，那韵其实是“虚”，是具遮掩作用的，正如诗不肯露，包含着“藏”的手法吧，对有心人不必多言。

　　新房群中的这一堵老墙，其日子不会太久了，别人也不注意它，视而不见。只在我的画面中它矗立着，傲视新房，因它确乎经历了漫长艰苦岁月的考验，要永存千古!

　　(摘自《吴冠中画语录》，题目为编者所加)