可以毫不讳言地说，中国当代艺术自从其面世以来，就处在四面楚歌的境地。对中国当代艺术的讨伐、抨击可谓此起彼伏，甚至不乏上升到“殖民、后殖民文化”的政治高度的责难。

　　简言之，中国当代艺术之所以在其起步伊始便遭遇劫难，是因为其接踵而至的天价使得习惯了延续遗老遗少对残山剩水、花花草草情有独钟的一些“国粹派”们感到了前所未有的危机，高调维护传统、质疑中国当代艺术的文化身份的背后，究其实质是因为市场份额的被瓜分——一统江山的市场格局被打破。当然，还有就是当代艺术作品中多有反思，甚至不乏揭疤、割瘤之类的题材，触动了不少习惯于用极左的思维方式评说艺术的批评家和理论家的灵魂。

　　中国当代艺术是“春卷”或“麦当劳”?

　　蒋奇谷认为，中国当代艺术是在西方影响下，按西方的系统发展起来的。随着中国的崛起，中国当代艺术的文化身份必然会受到质疑。

　　此外，还有两位“美食家”的解读，如栗宪庭先生把中国当代艺术看作西方艺术大餐中的一道中国点心，名之为“春卷论”;而蒋奇谷先生，则以其在麦当劳餐厅做过调查，发现麦当劳的快餐都是中国人用中国材料做的，只是使用了麦当劳的配方，继而提出“麦当劳”是不是中国的烹调的发问，从而得出“麦当劳论”，继而作出“中国当代艺术作品的定义不是由‘谁’创作而决定的，也不是在‘某一地点’(如在中国)更不是用‘某种材料’制作所决定的。”也就是说“由于制作这些作品的艺术家用的是西方的‘烹调方法’，所以，那些作品从本质上说是西方的当代艺术，或者从文化身份角度说，是由中国艺术家在中国创作的西方当代艺术。”的分析。

　　对以上论点，我以为值得探讨。在我看来，所谓“春卷论”亦即中国当代艺术充其量只是西方艺术大餐中的一道中国点心，显然是栗宪庭先生模糊了一个最基本的概念，那就是任何一个门类的中国艺术在“西方艺术大餐中”只能是“一道中国点心”，而不仅仅是中国当代艺术。因为其前提非常明确，是“西方艺术大餐”。如果中国的一个门类的艺术在“西方艺术大餐中”成了一道大菜，那这套大餐就不能称之为“西方艺术大餐”——要言之，即便是中国的一门国粹艺术置身于“西方艺术大餐中”，它也不能改变这个艺术大餐是西方的属性。

　　至于“麦当劳论”，其比喻和所下的结论也显得过于简单和幼稚。

　　表象上看，在中国的麦当劳快餐是中国人用中国的材料用麦当劳的配方来制作的，但其品牌还是麦当劳，在国人眼里，它还是西方快餐。准确地说，用麦当劳来比划中国当代艺术，显然是概念不伦。

　　中国的社会进步和发展无不以有力的证据证明了这样的几个事实，长矛、大刀是中国有着数千年辉煌传统的国防武器，但它在百余年前却无力抵御西方列强的枪炮。皮影戏是地道的中国国粹，它最早诞生在两千年前的西汉，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的物象剪影以表演故事的民间戏剧，又称羊皮戏，俗称人头戏，影子戏。发祥于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，极盛于清代的河北。非但为我们的先人所激赏，且在元代时曾传到波斯、阿拉伯、土耳其。稍后，又传至东南亚。清乾隆年间，皮影戏还传入法国巴黎、马赛和英国伦敦，这种源于中国的艺术形式，曾以其绝妙的声、光、影的艺术效果迷恋了多少国外戏迷，并被誉之为“中国影灯”。然而，随着西方的电影、电视、电脑技术的递进发展和在全球的迅速普及，皮影戏的最终归宿只能是历史博物馆，成为一个历史的骄傲。现实的中国人谁愿意为了守望这一传统的辉煌而废弃现代西方的电子传媒技术，固执而又义无反顾地坚持将皮影戏发扬光大?

　　中国与西方当代艺术：学习而不交融

　　诚然，近十来年的中国当代艺术创作，在题材上已经完全撇弃了旧式文人士大夫的“逸笔草草”，中国当代艺术家们明白自己的身份属性已不再是文人士大夫。旧时“诗中有画，画中有诗”的文人画所追求的“志趣高洁”、“出自胸臆”、“寓兴丹青”、“孤标雅致”、“气韵萧淡”、“率尔落笔,疏略简当”的文人画，在当今了无诗性的文化格局里已经空有其表，在古人已经挖掘殆尽的矿洞里也已经没有丝毫的剩余价值再值得深究。古人树立的丰碑，无需当代艺术家去扮演一个修复、装饰工去在上面勾金填彩。“笔墨唯上”的理念已难以揭示和诠释他们对历史和现实的观照。

　　作为当代艺术家，与西方当代艺术进行握手既是历史的必然，也是时代的必须。中国当代艺术家对放在面前的一份反思历史和解读社会的命题试卷必须作出解答，因为沉重的反思历史和犀利的解读现实是当代艺术家基于对社会的负责和对艺术的尊重。当然，当代艺术中也确实存在一些以恶搞、丑化以及翻版西方当代艺术为噱头的作品，但随着人们审美意识的逐步提高，此类作品已经渐次退出人们的视野。

　　客观地说，对中国当代艺术的批评，李小山先生的观点比较中肯，即学西方不影响其自身的价值。李小山先生认为，从发生学角度看，由于全球化的时代背景，加上西方文化的强势地位与中国的后起，中国当代艺术的发生与发展肯定是有学习、模仿的成份。这也不是中国特有的现象，当今世界所有欠发达国家都这样。因为发达国家向它们提供了走向未来的发展途径，西方可以作为参照系。中国当代艺术早期确实是模仿西方的，连日本都不学，直接学欧美。但他强调，这并不影响中国当代艺术自身的价值。不管是活跃在海外的徐冰、蔡同强、黄永砯等，还是在国内的张晓刚、方力钧、岳敏君等，中国当代艺术家都有自己独特的图式，西方人做不出来。他还指出，架上绘画在西方艺术中比重已经很小了，就架上绘画而言，中国的当代艺术家也没有跟在西方艺术家后面亦步亦趋。只要看看西方今天出版的画册，看他们的美术馆举办的展览，中国当代艺术已经有了自己的特色。甚至认为，中国当代艺术有了中国符号以及中国当代艺术家的个性色彩的基础，可以预见中国当代艺术在全球当代艺术领域里完全可以有自己独特的贡献。

　　我认为我们不要忽视中国当代艺术的进程仅仅十余年，奢望在这短短的十余年的起步之初就要建立起一个完整的思想基础和理论体系，显然不近情理。是的，中国当代艺术是缺乏西方后现代主义、后殖民主义与全球化理论等当代思想为基础，但中国的改革开放使得中国的社会发生了巨大的变化，信息的高速传播和频繁的中外互动，使得中国当代艺术家对西方当代艺术的前世今生了解和认识越发深刻和全面。

　　诚然，眼下的中国当代艺术的话语权还不在中国人手里，就像中国的最初电脑制造业，但现在我们却使美国的IBM品牌更名为联想ThinkPad。我想，不久的将来，中国的当代艺术随着实践的不断深入亦即“摸着石头过河”过程中，会逐渐建立、完善独自的思想体系，并在材料、媒介层面走向更广阔的空间。