中国批评家和西方批评家是在不同的语境中进行工作，可能我们会遇到相同的问题，比如在批评理论上我们使用什么样的理论，怎么样使用，在批评实践中，比如策划和批评的关系，在批评著作、批评展览这样一些批评实践的问题上，我想我们都有一些相同的问题。

　　还有就是像批评伦理上，比如批评和资本的关系、批评和主流意识形态的关系，我想在这些方面我们遇到的问题有相似形，但是因为我们是在不同的语言环境、思维环境和社会环境中来从事批评，所以我想这种讨论有更多的机会。

　　这次这个论坛比上一次论坛的题目和范围都缩小了很多，使这个对话有一个基本的可能性。这个论坛的主持人，我看他们的文章里写到，就是这个论坛我们要讨论一个问题，就是关于当代艺术批评的危机，这个危机不是个抽象的，我想是对中国艺术家来讲，在中国从事批评的这些批评家来讲，这些危机有的跟西方同行也是一样的。比如在整个西方，因为后现代主义所谓的反知识运动中，关于怎么样使用新的理论资源来做批评，这样的问题我们也遇到了。对我们来讲还有一个，就是翻译的问题，因为我们现在使用的很多思想资源，除了我们本土资源，大量的我们还是使用西方的一些思想资源，那么这些资源怎么翻译过来，怎么样被我们理解，最后怎么样被我们使用，这些问题对我们来讲都是一些非常棘手的问题。

　　中国从80年代现代艺术运动以后，实际上很多人在做关于西方文化理论、艺术理论的一些引进，做了大量的这样的工作。但是总的来讲，在中国使用西方的思想资源还有很多问题，包括翻译，包括理解。我今天没有时间详细谈关于这些危机的性质、方式，特别是其中的一些理论问题，我主要是想跟西方批评界同行介绍一下我自己的工作方式。

　　我谈危机，很大意义上就谈到中国人怎么理解西方的思想资源，但是实际上还有一个很大的危机，就是西方同行怎么样理解中国批评家的工作。特别是在本土进行工作的中国批评家的经验，他们有没有可能进行一种交流。今天我想简单介绍一下我作为一个中国的批评家的一些工作方式，然后也谈谈这个危机，这个危机从批评理论、批评实践到批评伦理上，这个危机都存在，应付这个危机的时候，我自己的一些基本的想法。

　　我自己是学艺术史出身的，最近一些年，从80年代开始，一直从事不中国当代艺术批评的实践。在最近几年，因为我在中国一个国家美术馆下面的一个艺术机构工作，这个艺术机构是一个非盈利的艺术机构，叫OCT。我给这个机构的基本定位是，它想做一种研究性的展览，就是说我们把展览作为批评方式或者批评实践。这个机构是从2005年开始，今年刚好5年，我想跟大家简单介绍一下我们在这个机构中是怎么样通过展览的方式来进行研究。

　　这个机构主要是通过艺术家个案性的展览和一些主题性的展览来从事我们认为的一种引例性的研究，或者从某种意义上也具有史学上的研究。现在一个很大的问题是，西方的同行对中国批评家的理解，很大程度上，就是我们在做很多西方的翻译工作，但是西方据我了解，很多有翻译对中国批评家的研究成果、研究方式做工作。李小山在80年代曾经发表过一篇具有界标意义的文章，就是关于中国画的前途问题，那个实际上影响了当时80年代一个非常重要的课题。这篇文章据我了解，我不知道有没有翻译成英文，至少我在西方同行，甚至研究中国画的同行中，很少能看到这些文献。在这中间，我们现在的工作其实有很大部分的确是在我们自己的翻译上有问题，但是同时我想，以后如果能建立一个双向翻译机制，比如有一些机构愿意做这种事情，把中国批评家的研究文献或者研究的方式用其他语言来进行介绍。

　　OCT的工作方式是，我们一般选定一个艺术家，这个艺术家当然是根据我们的标准，认为他在某一个意义上，认为他对中国当代艺术的研究，或者对当代艺术问题的展开有功能的艺术家。到目前为止，我们一共做了大概5位艺术家，这5位艺术家都是根据不同的问题来做的。这5位艺术家，如果对中国当代艺术熟悉的，有些就应该知道，有一位叫汪建伟，他是中国最有活力的一位艺术家，他是一位特殊的艺术家，他从事的艺术是真正的整体艺术，对他来讲，艺术不是一个媒介的概念，所以他把艺术当做一个整体的知识来进行判断。在他的艺术中，有很多情况是他在各个领域穿梭。他早年也是个画家，后来他就开始从事一些行为艺术，后面也做过一些装置，最后就发展到一个综合的视觉，叫做剧场，我们对他的研究就是以“剧场”这个关键词作为概念，研究他的整体艺术。我觉得在中国当代艺术领域，他是一个思想最活跃，同时他知识的结构又是最复杂的一位艺术家，他在西方很多展览中以各种身份参加，有的时候他以导演的身份参加西方艺术家，有的时候他又以录像艺术家的身份参加电影节。他的复杂性就使得我们对他的研究就有了一个在中国这个语境中，而且他使用的视觉手段就是有中国传统的戏剧，也有所有西方现代能够运用到的媒体，所以对这个艺术家的研究，主要是研究他的这种知识的多样性，和他在中国语境中对西方当代艺术理论，他都有非常广泛的阅读。他这种阅读都把它贯穿到他的作品里面，所以他是一个非常知识性的艺术家。对他的研究，我们分成以剧场的概念，当然剧场是一个非常隐喻的概念，最后把他的5件作品，就是详细的手稿，这都是他的剧本作品，我们做了多媒体的展览，我们出了一本书，前面也有一些关于我跟他的对话和研究。像这样一个文本，我们花了很大精力去整理他的思路，对他的艺术方案进行史料性的收录，同时对他的一些基本思想和知识状态进行一个基本的记录。

　　另外还有一个艺术家，是在中国做录像艺术最有名的，叫张培力，在1988年他就做了中国第一届的录像艺术，所以他是在这个领域开创性的人物。他原来也是一个画家，他是80年代中国南方一个非常有名的艺术群体，就是池社的一个创办人，后来他所有的作品全部集中在录像艺术领域，所以我们在关于他的展览中，我们做了他的最大的一件就是现场录像艺术的展览。这个展览中，我们就把他所有的作品做了一个像历史编纂学的编纂，把他所有作品的图片和所有的技术参数做了一个文本，甚至包括他的各种采访对话，包括他自己Vedio教学的教案，这本书有些国外的研究者把它作为一个研究这个艺术家的教材，这个编纂实际上是一个史学性、史料性的编纂。

　　还有一个画家是王广义，他在中国上是一个非常著名的艺术家，在世界上也很著名，但是他也是被误解得最厉害的艺术家。我们研究他的视觉政治学，怎么样通过他的方式来表达政治。中国艺术家表达政治，在西方很多研究者中，我们觉得存在大量的误解，想以他为个案，试图去寻找到一条我们自己解释我们政治表达方式的一个途径。

　　还有些不太知名的，像舒群，他就是一个哲学画家，我们对他的研究主要是确定在形而上学，在我们这个后形而上学时代还有没有意义。

　　还有像古文达，我们对他做过一个展览，就是关于他碑林的展览，中国艺术家在使用传统资源在西方语境中的困境以及表达的障碍，以及这种文化翻译中很多语言和思维问题。

　　这是关于个体艺术家，我们基本上用这种方式来做。5年中我们做了两个比较大的专题，不是以一个艺术家，而是以一个课题，这个课题叫“国家遗产”，这个是我们从2007年开始，和英国曼彻斯特都会大学合作研究的一个项目，研究的主要是中国近代作为一个民族国家生成中，它的视觉元素，以及这些视觉元素背后的象征含义，以及它的意识形态，对它的深层影响。这个研究实际上已经不是一个纯粹的艺术展览，甚至不是一个关于当代艺术的展览，它实际上是一个综合性的课题。我们除了收集了5位艺术家的方案，同时也收录了3位中国著名学者——哲学家汪辉、赵清扬、吴红关于这个课题的论文，同时我们收录了关于国家遗产的大量史料。这个项目已经在国内、国外进行过三四次的讨论，现在中国的读书杂志专门邀请中国的策划人和批评家做过一次讨论。后来这个展览在OCT展览的时候，由朱青生教授主持了由中国的历史学家、地理学家、人文学家进行的一个综合讨论。后来到曼彻斯特，又在曼彻斯特和当地的学者进行了讨论。去年的中际论坛，我提交的论文也是关于这个项目的，上个月在哈佛大学主办的一个关于中国红色遗产的讨论会上，这个课题我也在上面进行的介绍。这就是一个跨学科的题目。

　　最近一个是我们现在正在做的课题，这是由几位年轻策划人——三位大陆策划人和一位台湾策划人做的展览，这个课题主要是电影，这个课题是研究电影作为一种意识形态怎么样影响华语世界的录像艺术，这个项目的题目叫“从电影看”。这个研究主要是研究在视觉领域中，录像艺术怎么样受到电影意识形态历史的影响，以及电影视觉观念和视觉形态的影响。三个策划人除了收录他们大量的关于谈论电影对录像文化的影响和对话以外，还大量地翻译了西方的电影理论，得德勒兹等等的电影理论。同时收录了华语，这不光是大陆，还包括台湾和香港出现了电影元素。通过这样一个对录像艺术背景资源的分析，来呈现这个课题的知识状态。

　　所有这些研究，除了国家遗产，因为是跟英国合作，我们做了一个双语的文献以外，其他实际上全是中文的，现在也有一些国外的出版社有兴趣，也已经在讨论了。我想在我工作的批评方式上，我选择的不是一个纯粹的理论性的研究，同时也不是一个纯粹的展览方式，就是希望通过展览引申出一个话题，然后使这个话题变成可以开放讨论的一种方式。这样一种批评方式目前在国内批评界还有一些讨论，但是还没有在真正意义上跟国外的同行进行交流。今天这个时间也没有可能就某一个课题进行更详细的讨论，这是我目前的工作状况。

　　同时关于批评危机的这么一个课题，我们怎么样去回应它，我想从昨天到今天，很多西方学者都讨论过，比如批评和批评伦理、批评和资本，或者批评和其他利益集团的关系，在中国还有一个就是批评和主流意识形态的紧张关系，还有中国批评和西方艺术制度、西方批评制度的紧张关系，这些课题可能它都具有某种独特性，就是在中国的批评语境中。

　　我觉得更主要的是，中国目前还没有建立一种中国自己的研究系统，或者是一个基本的研究方式，甚至是基本的一些学术术语，都还没有比较统一的规范。在这样一个背景中，一个方面是从自己本土问题出发，另一方面是怎么样利用西方和本土的思想资源进行探讨。关于翻译问题，我们知道在中国艺术史的领域，从80年代开始，由中国美术学院的范景中先生，进行了关于西方艺术史引进的工程，做了大量的翻译，但是在艺术批评中，这种翻译还没有达到一种规模。80年代初，我所在的广州美术学院有一位叫迟轲的教授，他在80年代初就翻译了意大利学者文杜理的《西方批评史》，后来80年代末期他又编纂了《西方美术理论文选》。90年代以后有很多西方艺术理论、西方艺术现象的引进，大量地引进了西方的一些展览和批评的现状。还有就是浙江大学的学者沈语冰，他在90年代中期写了一本《20世纪西方艺术批评》，这个书非常宏观地介绍了西方从18、19世纪以来，现代主义问题以来，所有西方关于艺术批评重要的理论，现在他正在编纂一本新的，就是关于最近一段时间的西方艺术批评理论，也翻译了很多著作，包括格林伯格的，包括罗杰福兰的。这样的翻译对中国的批评界都起到了一个基础的建设作用。但是总体来讲，中国的翻译整个的规模和其他的学科，比如像哲学、文学，比较艺术批评还是一个非常薄弱的环节。我想这是我们要进行建设的一个最基本的部分。

　　我想所有的翻译都是应该从中国自己的问题出发，怎么样找到这些问题，也是我们一个很基本的任务。这些问题我都没有办法具体来谈论。我想在中国进行艺术批评，我最近提出一个，就是中国艺术批评需要一个图书馆，图书馆这个概念当然是一种隐喻，就是我们需要一种完整的知识方式，一种知识分类方式，还有知识储藏方式。关于这个图书馆的设想，我在提交会议的论文里面已经收录进去了，我这个地方就不再详细讲了。