( 一 )

　　在社会主义市场经济的今天，艺术市场也在逐渐发展、孕育壮大，艺术市场的形成使所有的文化精神产品都实现了将它的劳务表现形式用货币来进行交换，美术作品作为文化精神产品自然也在交换的产品之列。

　　商品要进行交易就必然涉及到价格问题，自马克思价值规律一出，人们认为价值的作用就是来决定价格的，价值是价格形成的基础，这在我国理论界早已形成了思维定势。在这种思维定势影响下，艺术品的价格自然就建立在价值基础上的，对艺术品的价值判断已经成为绕不过去的“坎”，对美术现象进行价值判断的美术批评自然就担当起对艺术品的价值判断职责。艺术品消费者希望美术批评能就艺术品的价值做出“准确”的判断，希望通过专家的批评文章，对艺术品作个鉴定，评价艺术品的质量，以买到货真价实的艺术品，从而可以保值增值了;而在艺术品交易活动中，画商希望借批评家的文章，影响艺术品交易，其性质近乎某种产品质量鉴定和广告,无形中批评家成了受卖方、买方委托, 联络活动于彼此之间, 促使交易成功的中介人或称代理人、经纪人。

　　市场中艺术品的价格又并非理论上说的那么简单，往往是一些现当代画家画作品的价格远远高于近代美术史上大家作品的价格。现实和理论上的差距使美术批评处于尴尬的境地，一种理论认为价格是暂时的，从长远来看艺术品的价格还是要回归理性，围绕着价值波动，不能否定美术批评对艺术品做出的价值判断;另一种则认为，市场是价值的最好公断人，商品能卖多少价钱，它就只能值多少，美术批评无法对艺术品的价值、价格作出判断。

　　艺术品作为特殊商品来满足人们精神需求，要求美术批评具有客观性、学术性，但现在真正客观性、学术性的批评文章却是凤毛麟角。当代美术批评中，充斥着大量“伪艺术批评”和“泛艺术批评”。大量非批评的“批评”涌入美术评论领域,他们为了迎合受众的猎奇心理，用调侃、用“泄”密,甚至用隐私等方式, 调侃、“泄” 作品背后故事，抽去了艺术批评的科学性、思想性和知识性,使批评失去了批评的意义。而“泛艺术批评”则采用随感、漫谈、梦呓、叫骂和叫卖等方式，完全放弃艺术批评学理品格，成为极端个人化的心灵宣泄。一己性、偶得性、世俗性、任意性是其情感和接受的特征。

　　(二)

　　美术批评的困境由诸多因素造成，大致可分为两方面原因：一方面，我国普通教育执行素质教育的方针，强调学生在德、智、体、美、劳等诸方面得到发展，其中，以艺术教育为主要渠道的美育是养成公民完美人格的基础。正如蔡元培先生在《创办国立艺术大学之提案》中指出的，美育是“以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识;而普及于社会”，达到“陶冶活泼敏锐之性灵，养成高尚纯洁之人格”的目的。但在应试教育面前，美育教育始终得不到应有的发展，造成国民艺术素养的匮乏。加强美术教育并非仅仅是欣赏几幅(件)美术作品，而是通过欣赏提高自己的鉴赏能力，这需要美术批评的参与才能完成。另一方面，人们审美趣味既有继承性又有求新性，导致艺术批评标准的多元倾向，再加之市场经济条件下，艺术品不仅仅是用来欣赏，更是投资的一种手段，使艺术市场发展具有盲目性和投机性，使艺术市场忽冷忽热，波动很大，如不加以适当引导，就会扰乱正常的市场秩序。因此，需要培养适应艺术市场要求的美术批评人才，引导受众的审美趣味，使市场回归理性。

　　目前的学院艺术教育已经不能完全适应社会的需要，首先表现为美院教育体系过分重视专业技能的培养，对学生综合素质的提高重视不够。目前大学没有专门的美术批评专业，美术批评只是大学本科美术史论专业的一门教学入门的基础课程，在学习内容上，要求学生进行一定的造型基础训练，如素描、速写、色彩、传统经典作品的临摹等等基本功训练，在专业理论学习上，通过学习和阅读大量的古代和现当代美术的美术理论，历代美术作品著录以及当代美术时评等，使学生掌握系统的美术史论知识，并具有一定的美术技法实践经验，成为既有实践经验，又有理论知识的复合型人才，实质是培养懂美术批评的美术史论人才。人们坚信美术发展遵循不为人的意志为转移的客观规律，在掌握了这一规律的前提下，研究美术风格的发展史，就能很好的把握住它的历史，就能理解它的现在，并能够预见到它的未来。在这种模式下培养的美术批评人才，熟悉美术史知识，能对美术史上的杰作进行深入透彻的分析，而对当下的作品要么知之甚少，要么分析起来夸夸其谈，不得要领。我们不反对专业知识的学习，没有透彻的专业知识和技能就无法表达自己独特的艺术感受。问题的关键是任何理论知识都是人们一定时期对艺术某一方面的思考，并非是放之四海而皆准的真理。如果综合素质得不到提高，就无法对这些理论知识做出符合时代要求的判断，就会将所学的理论知识作为万古不变的“金科玉律”，知识不仅不能打开他的思路和眼界，反而成为束缚他独立思考的“枷锁”。

　　现代西方艺术理论，主要是美学理论，它们关心的不是艺术本身的规律，而是通过研究艺术现象提出新的理论、概念，构成自己的思想体系，比较有代表性的例子是庸俗社会学美学，它与直觉主义美学和现象学美学的观点极端接近。他们的观点是把艺术归结为意识形态的一种形式，相应地，承认艺术中只有思想内容是本质的，就像在任何一种意识形态中一样，它使艺术内容脱离这种内容所有体现的手段和形式，成为一种纯思想的推演和演绎。以这样的理论作基础对美术现象进行批评，只能是语言越来越晦涩抽象,理论范围无限扩大,什么都说就是不说画，在理论上形成了一种学院化倾向。这样，面对这些五光十色的理论，学生眼花缭乱，无所适从，找不出适合美术作品实际的理论，学习的结果就成了古今中外美术理论的大杂烩，它很难吸引学生，使教师学生也无所适从,教学计划难以制定。

　　在批评上，只要看一下画家的作品，与画家简单的进行沟通，就可以无视画家创作的具体环境和想法，根据自己的想法侃侃而谈，要么就是认识肤浅，内容苍白，要么就是生造些名词，玄奥晦涩，不知所云。这样的美术批评并没有真实反应画家的思想情感，画家不喜欢。肤浅直白或者晦涩难解的评论只是一种思想的抽象，并不是对艺术品的价值判断，群众不喜欢，市场也不需要。

　　(三)

　　美术批评的核心是发现美术现象中与众不同的、也是我们时代最需要的东西。因此，就要求批评者有一双敏锐的眼睛。这种敏锐的发现力就是一种艺术的直觉。一般说来，直觉就是欣赏者未经理性分析与逻辑推演而迅速直接地把握客体对象的本质及其感性特征的能力。直觉洞察力不同于推理，不借助概念，却又包含着情感想象理解。批评家的洞察是一个复杂的活动，它是从纷繁复杂的美术现象中敏锐地把现象本质的悟解力。“看”也正是“眼睛的思维”。阿恩海姆在《艺术与视觉》一书中明确指出：“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”在一个真正艺术家的作品中经常可以发现其特有的敏感性，会感受到其独特的形式、画面、题材等，有时是说不清道不明、稍纵即逝的感受，这种感受才是美术批评所要表达的。这种敏锐的洞察力有其天赋的一面，更多的还在于个人后天的学习，是一种对各种知识的整合能力。也就是说，一个对知识具有很强整合能力的人，他文化、艺术、经济、科技、社会等方面的知识越多，他的直觉能力也就越强。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中就说：“贩卖矿物的商人只看见矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性，他没有矿物学的感觉”，同样，“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，不是对象”，也就是说，我们的感官是经过训练的、具有文化感受力的感官，而不是纯自然生理上的感官，“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”因此，美术批评教学不仅要学习艺术知识，还要拓宽其他知识面。

　　艺术直觉就是对形式的直觉，可以说直觉的选择就是对形式的选择。它是针对每一个有表现力的形式的直接把握或“ 顿悟”，即塞尚所说“可视的感觉”。对艺术形式的各种认识都是直觉的，艺术形式中的各种关系只能通过直觉的洞察来认识，通过直觉来选择。形式以及形式的意味或含义，也都是通过直觉来发现的。西方从印象派以后的现代绘画，强调视觉感受，突出绘画自身的特性，在强调直觉的同时，把传统绘画重于描绘客体的实在，转入表现主观的思想情感，扩大了绘画审美与技术的方法的丰富性。在直觉的呈现的形式及内容的统一中唯理的一方趋向了形式分析的科学化，唯情的一方趋向了内在精神、表现的绝对化。而中国传统绘画在明代以来，非常强调诗情画意，注重美好意境的表达，近代以来，中国绘画明显加强了画面本身的表现力度，在诗书画印的表现形式中，突出了画的表现力量和地位，在重视视觉表现的同时兼顾书法、篆刻以及诗文等形式的美。总之，现代东西方绘画都在发展变化之中，对于发展中出现的新的美术风格，都有赖于美术批评家对形式的敏感发现，对其进行批评研究，推动现代美术的发展繁荣。

　　艺术批评家与欣赏者不同。欣赏者在欣赏前或欣赏时不宜有成见的框架, 应当保持艺术的敏感, 任凭想象力遨游, 与欣赏对象建立无拘无束的关系。批评固然以欣赏的感受为材料，但它更多的是对批评对象的认知, 在批评过程中不可能是对艺术作品的完整的反映，只能是对批评对象的切割和伸缩,因此，批评的内容永远不是艺术作品内容的对等物, 这固然是事实, 但批评时就不能走得太远，否则就是一种文学创作。

　　(四)

　　根据马克思政治经济学原理，商品具有使用价值和价值，商品的价值决定了商品的价格，商品的价格围绕着商品的价值上下波动。艺术品作为商品虽有自己的特殊规律，但这些特殊规律也应该符合经济的一般规律。过去的艺术理论只侧重于对艺术的特殊性、创作规律及欣赏规律进行研究教学，而对艺术与经济之间的联系则轻描淡写甚至置之不理。美术批评教学应该加强艺术市场以及艺术市场条件下，艺术品特殊经济规律的研究与教学。

　　在市场经济条件下，商品价值是凝结在商品中的无差别的一般人类劳动，这里的无差别的人类劳动包括体力或脑力劳动，不管制造商品的是哪一个行业，制造商品的人的劳动的质是一样的。也就是说，艺术品也具有价值，这种价值和电脑、手机的价值是一样的，否则就不具有可比性。商品价值的高低取决于商品的价值量。商品的价值量取决于生产该种商品的社会必要劳动时间。政治经济学上所谓社会必要劳动时间是指在现有的社会正常的生产条件下，在社会平均的劳动熟练程度和劳动强度下制造某种使用价值所需要的劳动时间。艺术品是艺术家精神劳动的产物，而生产艺术品所需的劳动时间不仅仅是指完成这件作品所需要的时间，它应该从构思酝酿这件作品开始，直到完成这件作品的时间。而完成艺术品的必要劳动时间和他艺术生涯的时间之间比例关系，就决定了艺术品的劳动时间。这里面就涉及到 “社会平均的劳动熟练程度和劳动强度”问题。艺术创作作为文化生产，不是纯粹手艺的展现，而是一种思想和精神的显现，恰如克罗齐所指出的那样，艺术的本质不在于创作技术方面，不在于构思的物化，也不在于作品的构成，而在于艺术家意识中酿成的特殊精神内容，而形成的物质“外壳”只应该把这种内容凝定下来并传达给他人。这种物质“外壳”的物化就是艺术品，艺术家完美地表达出自己思想的作品才是有价值的作品，它的外显形式就是独特的个人风格。因此，艺术品不是“社会平均的劳动熟练程度和劳动强度”下完成艺术作品的时间，而是不断完善个人风格的前提下，完成作品所需要的必要劳动时间，这才符合艺术品生产的实际。

　　决定艺术品价值是具有个人鲜明风格的前提下创作艺术品的时间，这种个人风格分为两个方面，一方面是画家在艺术语言、题材、视角、材料等方面形成的独特艺术样式，还包括画家的理论观点等，另一方面是这种风格的社会认可程度，包括对这种风格的评价，画家的社会地位等等。作为市场经济条件下的美术批评，不仅要关注艺术作品本身的艺术价值问题，从经济学角度就是使用价值的问题，也要关注作为商品的艺术品的价值问题。

　　需要指出的是，美术批评不是解决艺术市场诸多问题的灵丹妙药，美术批评学教学仅研究艺术品价值问题，对艺术品价值进行判断，并不是对艺术品价值进行界定，它只是对艺术品价值在理论上的研究与探讨，并不具备市场价值定量的功能，更不能用它作为艺术品价格的形成的基础。事实上，商品的价格是由交换而产生的。经济学家们认为如果从市场的角度，我们总发现无论任何物品，劳动产品也好，非劳动产品也好，只要交换就能够产生价格。可见，价格的产生决定于交换。而价格的变动决定于价值吗?回答也是否定的，价值作为劳动，一经产生即已确定，它等于当时产生该商品所付出的社会平均劳动量，或曰当时的社会必要劳动时间，但价格则否，他会随时间，地点的不同而存在巨大的变动。马克思曾谓：“价值最初是由最初的生产费用，即生产该产品最初所必需的劳动时间来决定的。”生产费用用来作为商品的价值与传统价值概念相去甚远，从价值的基本性质我们就可以明确区分生产费用与价值的不同，生产费用是商品生产的成本等，艺术品的成本包括两部分：一是画家生产它的成本;二是市场操作的成本。在这些成本中价值在其中占有微不足道的份额。试想一位艺术家创作一件艺术品是有一定成本的，包括他作品的物质成本和其艺术成本，这是艺术品成本的基础。当这件艺术品进入市场以后，画廊对进入流通市场的艺术品作必要的宣传和包装等等各种费用，都是艺术品的成本，最终形成了艺术品的价格基础。很明显，成本是生产领域的问题，而价值则是交换领域的问题。市场价格只存在成本影响，不存在价值决定。