太行山，又名五行山、皇母山，北起拒马河谷，南至晋豫边界的黄河沿岸，耸立于山西高原与河北平原之间。《括地志》记：“太行连亘河北诸州，凡数千里，始于怀，而终于幽，为天下之脊。”史称太行有八条径道，连接西部高原与东部平原。五代著名画家荆浩曾隐居太行山之洪谷，他的《笔法记》记述，洪谷有怪石古松，祥云缭绕，古松披苔裂石，高大无比，有翔鳞乘空、偃截巨流之势。荆浩的真迹没有留传下来，画史说他的山水“皴钩布置，笔意森然”，“好为云中山，四面峻厚，百丈危峰屹立于青冥之间。”是一种宏伟雄强的风格。这种风格及相应画法，对五代北宋山水画家关仝、范宽、郭熙、李唐等皆有深刻的影响，所以荆浩被视为北派山水之开山。南宋以降，中国文化中心南移，至元代，文人画家特别是南方文人画家主宰画坛，北地画家减少，也极少再有画家以太行为母题，曾经主要以北方自然风光为对象、重视描绘与丘壑布置的北派山水亦渐次走向式微。
　　20世纪初，在北京创建中国画学研究会的金城，提倡师法宋元，复兴北派山水画传统，他的学生和追随者起而响应，但从临摹找出路者多，由师法造化寻变革者少。即有提倡写生者如胡佩衡等，也多停留于文字而乏于切实之践行。50年代以来，政府文化部门大力推行“深入生活”“改造旧文艺”的运动，山水画家们才纷纷走出画室，到名山大川、建设工地写生，创作了大量纪实性的新山水画作品。北京、天津、河北、山西的作者，多到太行写生，并出现了以太行为主要“根据地”的山水画家如王颂余、张仃、贾又福、白庚延、吕云所、白云乡、王生义、张银辉等等。在新旧世纪之交，包括中国美术学院在内的一些院校师生，也陆续到太行写生。太行和壮美的北方山水，再次被重新发现和重视。
　　张银辉是河北画家，正定人，毕业于中央美术学院，长期在石家庄从事美术教育工作。20多年来，他把教学之余的全部精力，都用于探寻太行、描绘太行。从南太行的王屋山、神农山、云台山到绵延400公里的北太行，都留下了他写生跋涉的足迹。近年，他又在夫人王素华的陪同下，三次出行，“南寻太行山源头，北觅古北岳遗迹，长途跋涉几千里。”看山、写生、访古、寻幽，结交山里的农民，反复观察、感受太行山的一切。在大量写生画稿的基础上，他用数年之功，创作了高98厘米，长达百米的《太行揽胜图》。
　　毫无疑问，画的优劣不在尺幅大小，更不在是否画够百米。不过，大尺幅易于表现宏大的气势、繁富的场景、切近的感觉，适用于大型公共空间，确是事实。《太行揽胜图》也许有追求“百”数之意，但作者主要还是想表现太行的“大”与“全”，把南北太行所属各山、各峰、山势、径口、瀑布、河流、谷地、道路、重要景观等等，都收入卷中，让观者有身临其境、遨游千里的感觉。张银辉能说出画面上的山名、水名、域名，指出哪里的山形山色如何，哪里曾经是古战场，哪里有什么寺庙，哪个村庄曾经是野战医院……。画中的山脉河曲、古今名胜，都是根据实地写生结构创作而成，具有相当的写实性，而不同于完全想象虚构的作品，也不同于只取太行印象而主观构造的作品。不待说，这种写实性特征是时代性的，半个多世纪以来的山水画家，在接受传统画法的同时，也接受了现代美术教育的洗礼，并多采用对景写生的方式，加强了作品的写实性而淡化了写意性，强调了作品的可观性而弱化了笔墨趣味。以太行为题的作品，或强调其题材的历史意义，如表现太行与抗战的关联；或强调太行在当下的新变化，如描绘水利工程和农业新面貌；或把自然景观与民俗景观结合起来，追求一种风俗性的太行山水；还有的把太行的高大山势转换成一种半抽象的结构，以求其象征意义……诸如此类。《太行揽胜图》的特点是，它不再强调太行山水寓含的政治社会意义，而是突出其自然本色，描绘其景观的丰富，表现其博大与雄伟，在相当程度上回归传统山水画对自然本质的追求，但画家看待自然的眼光是现代人的，精神是入世的，保持着发端于20世纪50年代的新山水画风格。
　　《太行揽胜图》全以水墨画出，不设色。这使作品更具有一种单纯而沉厚的特质。太行是北方的大山，气候干燥，植被稀薄，岩石裸露，与雨水充足、气候温润、林木苍翠、烟岚迷漫的南方山相比，它呈现的是一种坚凝而沉郁的气质。北派山水的“雄强”、“枯梗”，多源于北地的自然特征和北方画家的气质特征。张银辉是北方人，经过院校的专业训练，重视山水画的写实性，追求厚重有力的风格。大抵说来，他视造型与结构为第一位，他采取的勾、皴加渲染的笔墨方法，首先服从于山水形象的要求，这正是以李可染为主要代表的新山水画家所坚持的传统。张银辉是一位性格安详、心态平和、专注于艺事的画家，远离笼罩画坛的浮躁气，画如此巨大的作品能够笔墨平正，画境深宏，真是十分的难得。
　　我想，张银辉以后可以多画些正常尺幅的作品，更强调个性的表现与笔墨的精纯，其胸中的太行境界就会有更高的升华。

2007年10月20日