李文君（以下简称“李”）：眼下评论界、理论界，在艺术品评上较为混乱，对艺术创作影响甚微，对社会了解艺术品高低优劣起着混淆视听的作用，你最近提出了一套新的艺术评品标准，我认为极为及时，有正人视听的作用，你能否谈谈你的这一体系的情况。
　　周亚鸣（以下简称“周”）：我具体说明一下评价标准的问题，象、韵、法、功，它不是一个等级系统，象是第一，韵第二，法第三，功第四，不是这样的。它是画道，道是要体会的，所以我们从四个方面来体会这个画道，就是从像的角度来认识绘画，来把握绘画，来体会这个东西，不能说哎呀你这个画气象很好，于是这幅画就很好，它是不对的，气象是由其他三个部分来共同组成的。画的气象很好，而法不好、功不好、运不好，那怎么能形成气象呢？比如气象，当然从一笔的质量当中也能体现气象，但是对画的要求不光如此，它是要多个方面的因素，就是在审美习惯中，在审美经验和标准方面人们是有要求的，有期待的，所以不能说你这一笔的气象很好，于是这幅画就很好，这不对，这是非常局部的说法，你这个气象很好 ，或者说你这个笔性很好，我们经常会把这个气象转化为一种，从法的角度认识说它笔性很好，但它实际上说的是气象，对吧。这只是一点肯定，那么画的整体气象如何呢？它必然通过功、法、韵、象的结合来完成，这是长期形成的，人们审美经验的需求，一个期待，它不是单一的，只是对绘画的认识必须从某种角度入手。于是这四个标准实际上就是我们认识绘画的四个角度。昨天连克强给我看一画册，我说这个作者手段纯熟，气格低下，他就有点迷惑。如果我们从四个方面来看它、来体会它，就是象一个角度，韵一个角度，法是一个角度，功是一个角度。如果我从法入，我说你的法度非常好，驾驭绘画元素的规则都非常自然，这是从法的角度来说的；但是我要说这个画的高度，它肯定是你所运用的手段，是要有意境的，有韵味的，最后又反映出来的气象状态是高贵的，还是清秀的，还是朴厚的，这是气象反映的。但是我要通过法的手段一笔下去，几笔的组合，来体会，来反映，所以这就是从法，就是道体，它是不可言说的，就是从各个面去体会的。有的人气象不一定很高，但是他的韵和法非常的淳厚，他就不是第一品的，像死象，你怎么呢，它就是法的罗列、法的熟练、法的了解、法的规则的掌握。但是它没有意境的追寻，没有韵的反映，但是它笔底下很有功力，或者就是掌握笔的能力很强，表达的直率性也很好很贴切、很率真，但是整个格是低的，我们只能称他是匠作，就是说如果功非常好，你就会觉得他的文化很深，气质很好，他又追到象上去了，这就是互相关联着，你中有我、我中有你。
　　李：就是你说的浑圆状的，不可分割的。
　　周：比如人家说，哎，李文君怎么样，我说，李文君他就是性子慢，这是从法的角度来观看你，但是是李文君吗？不是啊，另一个人他也会说，李文君心气高、气格高，这就是从象的角度来观察你，噢，对，李文君心气很高，气格非常高，但是是李文君吗，也不会是，另一个人说李文君这个人怎么样，哎，李文君非常具有情意，非常重感情。那个人说，噢，李文君是这样的，这就是从韵入，从韵的角度来讲是你，但是又不是你，是，也不是，其他的也是，是也不是，所以道不可言就在这个地方，我可以说出三百六十条，再细点可以说出无数来，但是还是不是你，但是又是你，所以不得不言之，所以老子庄子他们对道的认识是一致的，就是孔子就是释迦摩尼也是这样的，它都是不可言的。在佛教里面，它为什么要拈花示佛，为什么要会心，为什么要以心领神会，就是用感觉的、体悟的，共识的、经验的方式互相交流，而不是用说理的方式。那么道理它是一种有和无的范畴之说，就是“易”中说的，“以无言之，道存乎体；以有言之，道存乎器”。就是这样，道言虚无，玄之又玄，众妙之门，比如空洞，比如混沌说，全部是不可言的，但它从它那个认识的方式上来体悟这个东西。孔子也是一样的，你看孔子，很少说理的，都是说经验，“一言以蔽之，诗三百，斯无邪”，他都是说的经验，“有朋自远方来，不亦乐乎”，“何为孝，色难”。甚至他全都说的经验，不跟你说理。我们认识绘画也是这样的，所以昨天我还跟你讲了，画家的不可替代性，不是说你认识得好、说得好你就能画得好，这是两码事。《红楼梦》里头有对这种浑然一体的东西不可言的东西，在那里说嘛“天地之灵气……”他就这个称之为天地之灵气，偶然散在某里，出发了、生长了、成就了，它是什么样子。它也不说理，他把这种混沌东西用一种经验的方式，用一种人们能够体会的方式来传达。所以说，对画道的修是渐修，是浑然一体的渐修，它是人的心、思、神、意、体、形，所以中国人为什么说“人书俱老”，同样对画来讲也是“人画俱老”，它是不停地进行经验的叠加，因此需要非常相信、非常依靠、非常信赖生命本体对这种审美经验的选择，淘汰的自然力，这才是成就好艺术家的道路。不是说我懂得道理就会画了，那么是不是没有准则可言呢？有的，这个准则也是感性的，也是经验的，也是体会的，它的模式是什么呢？
　　李：就是玉，是用对玉的文化体会，来作为衡量审美的感觉标准。
　　周：对！具体说来就是玉，玉的感受和体会，如玉在手，这个玉是冷玉呢还是暖玉，是寒玉呢还是温玉，这个里面的细致变化是多的，然后所有中国人的审美经验全是向这个方向努力着。由于材料的不同，领域的不同，范畴的不同，它形成了各种档次和类别，比如说木头的追求，它一追到紫檀，为什么会追到紫檀呢？紫檀的硬度和它在手上的感觉，它是接近于玉的感觉的，当然它还有其他的因为。比如说紫檀的色泽，这个色泽是接近于玄的，接近于中国人对观念的体会的。陶器也是一样的，它追求到瓷。瓷器也是接近于这个玉的感受。选石头，为什么篆刻家们选石头都要追到田黄、选到寿山，那个极品也是相当于玉，都是以玉为参照的，万众归一。所以玉在文化中所取的这个坐标的作用是非常大的，它是一个文化符号，不是一块石头，人们为什么不用理的方式来说，而是用一个经验感受来表示。这就是中国人，这就是艺术的认知世界的方式，和理论家认知世界的方式是不一样的。但是他们之间有很多的关联，为什么有的画家他能够成为理论家，有的时候理论家能够成为好的画家，它之间是可以关联的，可以走通的，但是呢是不可以互相替代，不可等于。
　　李：对，这个很关键。人们对玉的一种体验一种经验，是感受上的，然后由这个经验转换成对任何物的一种审美判断。
　　周：哎，是感受性判断，体验性判断，所以什么叫艺术本体，实际上在如何认识艺术本体上这是个关键，是个机关所以在。不要被一般的空泛理论所迷惑，具有切身体会的理论往往是可以信赖的，从书本到书本的理论往往是不可信赖的，人云亦云更不可信赖。
　　李：文字读来终觉浅啊，其实它是一个观念系统，但它不是体悟系统，也不是情理系统。
　　周：它是另一个系统，它以文字的感觉方式。
　　李：所以说古人他就不会讲文字读来终觉浅这个话了，它还要追求什么，讲求勤俭躬行嘛，从勤俭躬行里面体会个中之味。
　　周：古人讲“事非经过方知难”嘛。
　　李：那天有位院里的画家到我那儿去，他说很想跟你聊聊，他说了这样一个问题，他说是亚鸣讲的所有道理，我完全赞同，但有一点，因为我是画油画的，所以我对西方的东西就比较了解，就比较注意，其实欧洲绘画和欧洲文学它依然也讲求亚鸣所谈到的这些东西，不光是中国文化讲求这种东西，不能厚此薄彼，如果作为一个学者，一个有名的画家过于强调一面而轻慢另一面，可能会不太好，他说等亚鸣回来以后可以把我的这个观点跟亚鸣陈述一下，讲一下。他就谈到苏东坡，他说苏东坡不就是那句话嘛，“论画以形似，如似儿童邻”。他说黄胄和徐悲鸿都曾经对文人画有过批判，批判他们没有更多的时间去作系统的“造型”训练，没有获得娴熟的造型能力，正是因为他缺乏这种造型能力，所以他就会找一个自圆其说的理论来谈这个问题，他说亚鸣呢完全没有必要这样谈，为啥呢，亚鸣的造型能力很好，他这个关早就过了，他如果是再强调这个问题，再强化这个问题，他认为可能是不对的，是有问题的。
　　周：那他在认识上是欠缺的，他不知道，在崆峒山游玩时我不停地跟他们强调，如何分别中国画和非中国画，一个很简单的道理，当你落在“场景”上的时候，那你就是西画，你不是中国画，当你落实“情景”表现上，表现意境的时候你就是中国画。因为当绘画以表达心境情性为主要目的的时候，这是中国画要完成的主要途径和目的。那么西画在表现主义之前的绘画，都是以场景来反映事件或者以场景来表达认知的，到印象派和表现主义绘画的时候，它是将场景作为一个中间、中介或者叫载体，企图反映出对世界的某些认识，还不是心境，也不是情境，它还是表达一种认识。认识就是道理吗，世界是由什么东西组成的，你看那个印象派色彩是由光组成的，古典绘画色彩是由实体形色组成的，它都是在认识世界，它是以场景为主要对象的。中国人不是的，他是在体会世界，他是情之所愿，情之所寄，他是把你的心作为对象来表达的，这是不一样的，所以他坚决要摆脱名实之间的区别，所以苏东坡要提出来你要是以形论的话，咱们就别谈，对吧，因为我谈的不是实景不是场景，不是一个实形，我谈的目标是你的心，你的心境、情境，这就是以“无”贯之，以“虚无”作主体表达你的心情、情境，这个高度它是看不见的。你们院的这位画家没看到这一点。自从表现主义绘画以后的西方现代主义绘画，它要完成两个任务，一个是企图建立一套符号系统来表达人的思想，它可能更重视于认识，但是呢，很多认知范畴是心境，它的形式的变化也是表达它对世界的认识，其实认识是西方艺术表现的一个主线，它企图解释世界，就是以绘画为手段的时候，是作为主线来表达，现代绘画实际上它都企图在表达一种认识，你说它有没有表达情结、宣泄、体悟中有没有呢？它也是有的，但是不是它的主攻对象呢？不是。你知道吗，就是一种东西当你强调了某一方面的时候，不是说其他的面都不带，你看我们在强调表达心境的时候也没有说是对形不重视的呀，也是重视的，但是它不是它的主导方面。西方也是的，它在表达它的认识当中并不等于它排斥了心境情结的表达的可能性，它也是浑然一体的，但是它的主线是要表达对世界的认识的。譬如说，他们的现代艺术观认为，世界不是人为造成，才是艺术品，它天生就是艺术品，只要你去凝视它，它就是艺术品，只要你摆在合适的场合下，它就是艺术品，它企图打破艺术和非艺术的界线，它也是表达艺术世界组成的这种认识。所以这个东西方的侧重是不一样的，但是我觉得，从表达人为主体的这个标准之下，我是偏重于东方的，这是有前提的。如果说我表达对这个世界的物质组成的认识或构成这种结构的认识企图去作深刻的追问的话，那可能是西方的长处，对不对嘛。你说列宾的画，我在文章里面不是讲了吗，他透露出来的、反映出来的那种贵族的高贵气象，正是我们文人画所追求的东西，跟中国的艺术方面有很多类似的东西，但是这是我的观察，它不是列宾的追求，列宾还在企图追求一种对世界和生活的认识，但是这个气象它是反映在里面的，它的那个组合的浑然一体的东西是多方面的，我在报告当中并不是说要厚此薄彼，我是用两种方式来比较，这样更能显示出各自不同的特点来，我有没有厚此薄彼呢？有的，我肯定是有前提的，就是在中国表达这个特征下，如果我们设置一个以人为本，为主体表达的对象的时候，中国的艺术更能直接反映，更能透彻反映，不是吗？这不是我认为，西方哲学家西方艺术家也都是这么认为的，你仔细观察，中国人是不排斥任何民族的先进东西的，绝对不会慌慌张张否定的，他宁可自己否定自己原来的器物，你像二胡、琵琶、月琴、凤尾琴，基本上是外来的，我们的埙编钟等，那是汉民族的，但是他被淘汰掉了，埋在地下了，变成宫廷装饰了，它不起任何音乐作用了。中国人很聪明的，很朴实，也真诚，他认为好就是好，但是这个标准一定是为我，你对我的人身是有害的，我是绝对不用你的，所有的外国人和中国学者在研究中国文化的时候永远他都抓不住这个灵魂。为什么中国老人令人尊敬，哪个乡村的老人他都是很坦然的，他根本不一惊一乍的，他会非常新奇地欣赏你，这就是长期以来中国人形成的一种精神内质，所以他可以在世界任何地方飘荡，所以这个文化它不会消失，这就是民族文化的自信心，所以你搞全球一体化也好，随你搞，你搞吧，随便你乱搞都可以，但它自然会淘汰你。你像肯德基、麦当劳、的确良，是不是这样，一进来它的气势是吓人的，铺天盖地的，是不是，好了，大概风行了一二年，下面就开始了中国的餐饮，中国的快餐，中国的拉面，兰州拉面到处是的，各地的小吃蜂拥而起，那个肯德基和麦当劳逐渐逐渐缩小，在一个面上停顿了，那就是小孩子，但是一开始个个都要去吃，它是一种时尚。一开始喝可口可乐也风行，现在也是停留在一定的层面上，中国茶这几年风行全国，我这次到甘肃来，到处都是乌龙茶啦，绿茶啦，他不喝那个饮料了，它就成了小孩的饮料了。就是说你不用怕的，这个民族它是一个太厉害的民族的，我跟他们讲座时，说，放心，这个民族是很顽强、很自信的，它那种生命力是不可战胜的。
　　李：它的变通能力很强。要有敏觉还要有敏感，这个你觉还要感，这个东西就是润物细无声，其实归根结底这是生命的敏感也是艺术的敏感。
　　周：他是在画一根线，好像是很用心，他就是不敏感，心气也不足，为什么讲意在笔先呢，这是有浪漫的想象的。比如说这个女子的胳膊、这个弧线，他是要浪漫想象，他会感受到那个女子的鲜活，那种香味，那种柔软，他在笔底下才有意，他才能表现出来。手势也是一样，那个手势窈窕漂亮，他就是一种意态的不由自主和所谓女性的魅力和吸引力，引申为一种文化的情调，他是自然表露。但是有个前提，你的生命体必须像婴儿的皮肤一样敏感，再加上你的心力，心力就是我们刚刚讲的那种画家的敏感，他没有那种幻想的话，没有这种力心的话，他这个笔他拉不直，他是一种胸臆的东西。这种敏感性的养成是靠平时的认识习惯，要习惯于做到单纯，要习惯于率真，心里的“杂物”不能多，就是“宁静致远，淡泊明志”所指的那种状况。他没有恨你恨他，或者让鸡鸣狗盗的事情在烦他，所以他在笔底下表露的就会是华彩。艺术家其实修炼的就是那么一点点东西，盘来盘去还是心智所在心意所趋，那个笔才有走动的力量，好像常人讲的，这家伙好激动，他一定要激动，你没有激动他那个心意就没法驱动你的笔，意向的驱动，画画就是这种心意在驱动你的笔，这样才有生机勃勃的东西。打个比喻，就是一个美女吧，你就会不由自主地想接近她，这就叫意向所驱，画画就是这种东西，就是对美的这种不由自主地趋近，你想表达的那种美好灿烂的意境，对那个东西的驱使是不由自主的，这才是一个天才的艺术家。有的男人是这样的，看到个美女他会怕的，他会在一定距离看，心里很紧张，然后即使跟她靠近了，他会很虚伪地做很多遮掩，这就是他把他的东西都耗散掉了，于是你在情态表达的时候，你跟她在一起的时候你不会生动的，绘画就是这么一回事。