编者按：

　　这篇文章是节录徐邦达同志所著《古书画鉴别概论》一书中的第一章“ 总谈”和第三章“ 鉴别书画应注意哪些‘ 点’ ” 而成的。本刊准备今后再从该书中陆续选登一部分。全书将由文物出版社出版。

　　一、总谈

　　传世的历代书画实物很多, 情况极为复杂。有的真伪杂揉, 花样繁多, 离奇变幻有的作者, 时代不明, 不太容易搞清楚。原因是, 在旧社会, 书画是作为商品来买卖的, 其价格又高低悬殊, 往往根据它的年代的远近和作者名声的大小来评定他们的贵贱。因此, 从古代到近代, 不少书人、画人和商贾, 为了谋初, 伪造了许多冒充古代或同代书画名家的作品, 或把一些书画改头换面, 一改近为古, 改小名家为大名家, 或割裂拼配, 真伪混杂, 错综难分。解放以来, 为了更好地保护和使这些文物作到古为今用,历代流传的书画被大量收入到国家文物管理机构中。如果在收集人藏时, 不先把这些从旧社会遗留下来的书画鉴别一番, 随它斌块乱玉, 鱼目混珠, 或者轻信前人对某些传世书画的胡乱评定, 将错就错, 人藏时势必名不符实, 以假当真, 甚至把有价值的真迹当作伪品、劣品处理, 其损失和为害就无法弥补了。

　　我们鉴定古书画的目的, 是为比较全面深人地了解历代书画作家及其作品, 把书、画的各种流派排列串连, 系统地掌握它们的特征, 并上升到理论上来认识, 使对书画真伪、是非的鉴别, 总结得比较正确一些, 为书画史研究、古书画陈列及出版提供方便。现在先从总的方面概括谈谈有关古书画鉴别的问题。

　　(一)辨真伪与明是非

　　我们常看古书画的人, 都知道有的作品作者自己书有名款或铃有印章, 有的大半是元代以前的则是没有款印的。因此, 在鉴别中, 对前者是辨真伪, 对后者则为明是非, 是有区别的当然真伪也可以说含有是非之义。具体一些讲有名款印记的,要辨别名实是否相符。相符的当然就是真的, 不相符的必然是伪的。无款印的书画就无法那样讲, 它在流传的过程中, 有的经过别人多半是后代人评定, 认为它是某代或某人所作, 这样评定, 有的可信—符合客观事实的有的则不可信—不符合事实的, 因此需要我们去辨别这些评定的是或非。还有的没有被评定过的, 则有待于我们去鉴别, 给予评定。总起来说, 全是明是非的问题。

　　(二)真伪与优劣

　　在鉴别古书画的真伪、是非时, 要不要去判别其精华与糟粕, 衡量它们艺术水平的高下了就鉴别工作本身来说, 所要判别的首先应从艺术形式如用笔、色墨、章法构图等等最基本点上着手, 这些都具有相对的独立性, 不牵涉到作品内容上的精华与糟粕, 和从艺术上去评价它们的好坏与高低。当然, 那些高手作家的书画, 其表现艺术形式的技能确乎高人一等, 不易摹学得到的。但优劣、高下也是相对的、具体的, 因此,从艺术作品形式优劣的角度上来断真伪必须将具体的某一书画家的作品分别定出标准,分别衡量, 而不能笼统死守一种标准来衡量各家的书画作品。譬如说对一幅第二、三流作家以此作者一贯的技能高下的水平而定的作品拿第一流作家的作品的艺术水平来衡量它, 势必致于认为它并非真作相反的又容易以伪当真, 结果都无是处。

　　至于何者为优, 何者为劣, 表现在艺术技巧上的笔墨、结构等形式, 是很难用抽象的名辞解释清楚的, 只有在大量的作品中反复阅看才能逐步熟悉它, 得到比较明确的认识。

　　另一方面, 即使这样, 有时也不能完全把优劣和真伪对等起来—认为优即真, 劣即伪。譬如说清王肇早、中年做了许多宋、元人伪本, 那时他的绘画技巧水平已经不低, 他的仿宋、元伪作, 未见得在他仿画的宋、元人作品之下, 如果不研究他的作品到底符合不符合那些被仿的作品形式特征, 光从画得好不好—技巧高不高这一方面着眼, 必然以为就是真迹。也有这种情况, 本来是艺术技能较高的人, 作书画时由于受到种种不利的客观条件的牵制, 如纸墨工具不好, 或下笔时精神疲乏, 兴趣欠浓等等,作出了一些艺术水平低于平时的作品。但是, 这种下降, 总不致距离某人原有水平太远, 大都仅是局部的瑕疵。当碰到这样的作品时, 我们必须小心谨慎地从各方面去观察它, 弄清楚它下降的原因, 才能得到正确的断定, 否则就很容易因其较差或很差而一概认为是伪品。当然, 我们也要防止过分宽大,处处原谅, 如仅有小部分较好, 而大部分一无是处, 便把它作为真迹, 那同样是不行的。事实上, 过严、过宽都是心目中没有正确的标准, 没有“ 样板” 的缘故。这样, 正确地断定真伪、是非, 就无从产生了。

　　另有一些本来不是书画“ 行家” 的“ 社会知名人士” 的作品, 其技能水平, 本来不高, 甚至是很低的。还有好些画家是不大会写字的, 他们的款字往往写得很差甚至极劣, 那更不能从好坏或者局部的来评断其真伪了。

　　技能高下、优劣的标准, 也还会有人有不同的见解, 甚至有偏爱偏恶的鉴别者, 如果他们只凭他们的主观标准—即个人喜欢的就是好的, 不喜欢的就是坏的, 以之来判别真伪, 也势必不能得出正确的鉴别结论来。

　　(三)目鉴与考订

　　对传世书画进行鉴别, 主要在于对书画实物作好“ 目鉴” , 即凭目力, 观察识别某一书画作品的真伪。要作到这一步, 首先要从许多书画作品当然只限各自有款印的作品, 才有根据中分辨出某一书画家的真迹, 作反复仔细的对比研究, 逐渐对某一人作品的艺术风格、形式获得明确的认识, 在心中树立起“ 样板” , 作为以后鉴别同一人的书画作品时的依据。至于无款无印的书画, 如果能够找到艺术风格、形式相象而有款印的作品作为依据, 也可借以引伸, 断定其他相似的作品也为某人之作。否则, 我们既已认识了较多的某一时代各家的有款书画, 或有较为可靠的前人题鉴为某人所作的无款书画之后, 把它们综合融贯起来, 从而找出他们的共同特点, 判明他们的时代特征, 那么, 对某些无款书画, 即使难断定为某人之作, 起码也能判断出它们的创作时代来。

　　“ 有比较才能鉴别” , 鉴别书画也不例外。但这种比较和鉴别, 必须从实际出发,要在实践中去寻找那些被鉴别的东西中间的一切联系, 辨明真相—是它固有的而不是我们给它强加上去的不许有任何主观想象或凭空虚测, 才能作出有凭有据的分析判断, 获得比较正确的结论。当然, 从实际出发有时也可以适当地引伸, 以利深人阐明,但这与凭空虚测是毫无相通之处的。

　　“ 目鉴, 必需有一个先决条件, 即一人及同一时代的作品较多, 有实物能作充分的对比, 才能达到这一目的, 否则是无能为力的。因此, 有的还需用书本文献上的材料来帮助考订一番, 以补“ 目鉴” 之不足。当然, 在“ 目鉴” 的同时, 如能利用文献加以考证, 会更有利, 也会更有说服力。但仅靠考订却不行, 因为它先要靠“ 目鉴” 来判别哪件书画是否是“ 依样画葫芦” 的摹、临本或凭空制作的仿造本, 然后再进一步加以考订, 深人探索, 达到比较全面的认识、理解, 否则是“ 可怜无补费精神” 的。所以考证总次于目鉴, 这是无可否认的。当然主次也不是绝对的, 当“ 目鉴” 的条件实在不足时, 考证有时也可以上升到主要的地位, 而不是一成不变的。更进一步讲, 两者也不是截然分割的, 当我们在“ 目鉴” 时有条件的话, 就应考订此件写作时作家的年岁, 来印证它早年、中年和晚年在书画各方面应有的变化, 以期结论作得比较正确些, 这就涉及到考订了。

　　二、鉴别书画应注意哪些“ 点”

　　(一)书画本身的基本组织

　　鉴别书画, 首先要注意的是书画本身基本组织的特点。以书法论, 它有三个方面,即笔法、墨法和结体结构。绘画则还有色彩和结构的剪裁问题。“ 目鉴” , 就主要着眼在这些方面, 要从这里找特点, 定“ 样板” 不了解这些, 根本谈不上辨真伪和明是非。

　　1.笔法

　　笔法就是用一定的方法有规律地用笔锋画、顿出来的线和点的简称。每一个人执笔、下笔的方式方法都有不同的习惯, 如执笔高、执笔低, 偏竖立、偏斜, 悬臂、悬肘、悬腕或手腕完全着纸, 以及下笔时轻、重, 行笔的缓、急等等, 必然在笔锋着纸时起着不同的作用, 表现出不同的笔法特点。笔法上的特点, 大致有正中、偏侧、圆转、方折、虚笔、实笔、顺锋和逆锋等。即使同一类型的形式, 各人也有各人的具体特色, 不尽相同。同时, 一人一生的作品, 从早岁到晚年, 多少总有些变化, 有的人甚至变化较大, 但这当中总会有一线贯通之处。例如, 吴伟早年画有较为工细的白描人物,大异于晚年的泼墨粗放之作但如果仔细捉摸他早年晚年不同风格的作品, 就能看出他的笔法始终具有跳跃躁动的特点, 即使较细较工, 也不能完全变得含蓄浑穆。因此, 依凭笔法的特点来区别书画的真伪, 是最为可靠的。

　　笔法, 对模仿的人来讲, 又是最不容易学得象的东西。每个书画作家, 不管他技巧高低, 经过几十年的习惯运用而逐步形成的

　　笔法特点, 换一个人作伪临摹者, 要在一朝一夕之间就把它完全接收过来变为己有, 除了比较工整刻板、无从表现出特点来的线和点还容易慢慢摹得象以外, 只要稍为放纵而流露出作者个性的笔法, 要去刻意临摹, 必然死板只取其大意, 又不能和原作相象。同时, 有些作伪者自己也各有一套笔法上的习惯特点, 在临摹他人作品时极容易露出本相来。特别有些相反的笔法特性—朴拙和精工、滞重和轻逸等等, 很不可能出于一人之手, 作伪者如果勉强去临摹和自己习惯的笔法相反的笔法的书画, 其失败更是注定了的。所以, 笔法对作伪者来讲, 是最难突破的一关。正因此, 我们在鉴别书画的特点时,不能不把它放在首要的地位。但有一点, 要运用它, 必须掌握一个书画家不同时期的笔法特点的“ 样板” , 才能作为认识某人书画全貌的依据。但若碰到孤本, 那就难以靠笔法来解决间题了。因此, 依靠笔法来鉴别书画的真伪, 也还有一定的局限性舀不过, 艺术作品时代风格共性的形成, 笔法也在其中起主导作用, 即使有时靠笔法断人比较困难如孤本, 但断代却还是可以起些作用的。当然, 如果碰到一幅临摹得与原本较象的复制品, 仅看风格, 还是看不出它究属哪一代的作品。

　　笔法的特点, 同表现笔法的工具—毛笔的制作和特点特性有一定的关系。明。方以智《通雅》中说“ 笔有柱、有被、有心、有付。”笔大约从汉晋以来就都是这样的, 这有西睡发现的汉“ 居延笔” 为证。中间当然还有一些变化, 如不同的笔毛—主要分硬、软二大类, 以及制作方法不同等等。宋· 叶梦得《避暑录话》中说“熙宁(宋神宗年号)后单用无心散卓笔, 其风一变。”这里,笔的有心无心问题, 是值得我们加以注意的。我们现在看到的晋· 王询《伯远帖图版二用的是一种吸墨不多转侧不太灵便(折笔处往往提起再下)的劲毫, 为后世书中所没有见过的, 是最为特异的了。僧法极(智永)《真草千文》, 有些顿笔处有贼毫直出, 也是特种制笔的缘故。唐代孙过庭《书谱序》、僧怀素《苦荀帖》、颜真卿《祭侄文稿》、杜牧《张好好诗》等,大都是使用一种坚硬而看来吸墨不太多的有心笔。唐人万岁通天摹《王氏一门法书》中好多粗肥的字, 还表现出开叉的笔划, 就是因为诸王书原迹用硬笔又吸水不多的缘故如果用无心软笔, 定然不致如此其中晋与唐也还有一些不同处。这显然和宋中叶以来如米莆等人写得丰满、肥润、圆熟的书法, 如米莆书《复官帖》图版一所用的较软的笔是大不一样的。我们曾以之辨明清丙府旧藏、并曾记载在《庚子锁夏记》、《石渠宝岌》续编、三编的晋· 王羲之《大道帖》、王献之《中秋帖》等不是晋人之笔,一种理由就是因为此二本的笔划都特别润丰圆熟, 其笔头含墨水很多, 所以肥厚处不会开叉, 用晋代的有心硬笔是写不出来的。此二本最后结合其它方面的印证, 认为都是宋代米带的临写本。这就是利用工具—毛笔特性作旁证, 来解决真伪是非问题的一些很好的例证。

　　可以这样说大致从北宋中期以来, 开始有丰肥圆熟的较软笔, 在米友仁的《潇湘奇观图》卷自题中就说是“ 羊毫作字”云云,可为口供。但坚硬的笔(当然同六朝人所用的还不一样), 在后代的书法墨迹中仍能较多否到。用极软的纯羊毫作字, 大约要到清· 乾隆以来翁方纲、梁同书等人之后, 才逐渐形成大家使用的风气。

　　毛笔对笔法的影响, 从绘画上看, 清代同治、光绪朝以前, 画山水大都用鼠鬃狼毫等硬笔, 只在渲晕时才用软的羊毫。晚清以来, 才见到陆恢等人全用羊毫画的山水画,形成一种比较肥软的线条。现在如果见到一幅说是清中期以上的山水画而全用羊毫画成, 就很有伪品之可能了当然也不是绝对的。

　　有些人写字用特种笔, 如明· 陈献章有时用一种茅草做的笔, 名叫“ 茅龙” , 写出来的字不会光俊。清代有人用绢卷代笔来写小篆书, 取其容易圆、直等等。这都是不常见的例子。

　　笔秃了会变硬, 新笔尖, 秃笔圆。有人长期喜用新的尖笔, 如清· 挥寿平较早期画山水也有人长期惯用秃笔, 如明· 沈周中晚年画山水, 我们看习惯了, 也就以此为标堆。他们偶一变换不同性质的毛笔, 笔法上就会大起变化, 使我们觉得眼生, 如果“ 刻舟求剑” 地捉摸它, 往往要产生疑窦, 或误真为假, 这种事例也不少, 我们必须随时注意。

　　用好笔和坏笔写字作画, 也可在笔法上出现大不相同的效果。例如曾见元· 鲜于枢行楷书《李愿归盘谷序》卷, 他自己说用的笔极不好, 写得大为走样。我们如果不从用笔方面去考虑, 以他的杰作标谁去要求此卷, 必然会把它否定掉的。绘画也可类推。

　　2.墨和色

　　笔要依靠墨来体现在纸绢上, 绘画还有色彩的施用。一般讲作伪者大都可以仿得和原本比较相象, 因此它在鉴别真伪问题上起的作用, 就不如笔法那样重要。当然, 墨、色的新旧, 是可以区别出来的真旧和假旧, 总有所不同, 多看多比, 就能体会得到的。

　　用墨有个人不同的习惯, 当然也不是绝对固定不变的。较突出的, 书法中如宋·苏轼,清· 刘墉以爱用浓墨出名。朱聋、王文治则喜用淡墨。王铎写字, 经常笔上酪墨极饱满, 往往下笔第一字墨走的很厉害。绘画中如明· 徐渭墨中经常加入胶水, 因此能见到墨债痕。清初程邃晚年用极千墨, 蒋廷锡的墨花卉有时屏入精石一色, 等等。又见宋徽宗《听琴图》中人物头发和琴、几, 《柳雅芦雁图》中乌鸦的羽毛等, 用一种乌黑得发青光的好墨, 我以为可能是著名的唐· 李廷硅墨之类。这是一个特例, 与个人习惯性无关。

　　墨色和纸绢也起着相互“ 托”、“ 发” 的作用, 例如上述的好墨, 也必须在光韧的纸、攀得好的绢上, 才能发挥出它的光彩来。用同样的较淡墨在新的生宣纸上作画,往往会变成一种不大好看的青灰色调, 浓墨、则容易过于“ 火爆” 。花青等植物质颜料,也会在不同样的纸上现出不同的色彩来。

　　墨、色还离不开笔, 有的须三者结合起来谈。例如朱聋经常喜用生纸作画, 生纸容易使水墨化开, 能帮助发挥他的笔法特色。但一换熟纸—如画在先裱后有了厚浆的册页上时, 就大都显得墨色平板呆滞, 也影响到笔调的活泼了。僧原济在生纸上的作品,大都画得奔放些, 因此笔墨往往显得有些“ 野气” 也就是“ 火爆” 些, 和他画在半熟纸上的笔、墨比较鲜润蕴藉的作品就不大一样。在这种因纸质不同而使笔墨形态也同时起变化的情况下, 我们如果死抠一种面貌、一个标准, 在鉴别真伪时, 就会出偏差。我曾见过一件挥寿平对题王董画墨笔山水小画册, 因纸页浆性太重, 淡墨发灰,浓墨也不太黑, 影响画面整个精神不振, 便有人疑为非真。这样的例子是不少的。

　　关于笔、墨也结合纸对书画作品所起的作用, 前人也有很多论述, 例如明· 詹景凤《玄览编》卷一中一条说道“ ···一又吾欺卖骨董吴氏一卷赵孟瘾《千字文》)亦真, 带行写, 大如亨之郭衡阶本, 是精纸写, 第其时所用笔毫稍硬而锋芒稍乏, 以故虽工而使转亦硬未如志意, 神采视昔减倍。夫以承旨手无精笔即不能作佳书, 笔之为书家雅尚有以也。又尝见殷二公子藏山谷老人《行书》一卷, 字大二寸许, 笔精妙使转如意志, 而所用之墨则烟煤, 纸乃白粉云笺, 粉又涩而不润, 故其书亦乏采。又京口陈从训《东坡墨迹》一卷《东山松醒》、心洞庭春色》二赋, 书字近半寸, 带行, 二卷皆褚纸亦精润, 但以墨不佳无光, 亦令字乏采, 鉴者遂疑其为膺本, 冤哉。” 按二赋实为宋人仿书。

　　这些说法很可以作为我上述论断的印证。

　　3.结构和剪裁

　　形体的结构、剪裁, 在书画中是一个很重要的方面, 但从鉴定真伪是非的角度来看, 至多和墨与色处于同等次要地位, 因为它也是比较容易摹得象, 不象笔法那样难办的。

　　书法每个字的“ 结体” 即结构, 是一个“ 基本单位”。结体中笔划的疏密分布,往往失之毫厘, 就要差以千里, 从这里可以

　　分出作手的高下来, 也可以之判别真伪。当然也不能够太拘泥, 因为高手真迹, 有时也会偶然失步的。但这种情况总比较少些, 一般大都在早年或极衰颓时的作品中出现而且只能局部走样, 大体是不致太差的, 否则就有真伪的问题存在了。

　　字与字联合起来成为一行、一篇, 它有相互呼应关系, 事实上也是一种结构, 但通常则不这样地称谓它, 而把它叫做“ 行款”。从一字到一行一篇的行款, 在鉴别是否为对临本或集字勾摹本时, 都起着一定的作用, 因为用那种方式方法来作假有的仅是副本, 很容易使字与行上下左右失掉呼应, 不连贯, 以致露出破绽来。

　　绘画上在这方面对作伪者来讲, 更没有什么难题。当然, 一幅臆造的东西, 有可能失去一人或二时代的结构剪裁习尚。比如说, 在一幅称为北宋以前的作品, 而在结构剪裁中露出了南宋马远的“ 边、角”之景, 就可以肯定, 这幅作品如果不是作伪, 必定是误定了。但是, 有来历的好摹本和有较多的绘画历史知识的作伪者所仿造、臆造的本子, 是不大会在这方面出大间题的。

　　有些人在书画的形体结构、剪裁方面也会作出特殊的形式, 举几个例子如明· 仇英画人物, 大都短脸小眼睛吴彬画的山, 穿空万丈李士达画的人, 脸圆得象个皮球, 晚年款书“ 李士达” 三字的左边, 象用刀齐切似的清· 吴历的山树, 经常见有敬倒的形态陈撰的花卉, 往往缩在一角, 象 “ 角花笺”一样, 等等。这种形成固定的特式, 一般都是在画家晚年的作品中才常出现。

　　笔墨、结构, 我们固然可以分开来谈其特点和重要、次要问题, 但在作鉴别工作时, 就不能截然分开地去对待它们, 仍须注意它们的有机联系, 即有分有合, 进行观察研究尤其在书法上, 着眼时总以一个字为单位, 但从中仍要一点一划地看, 这种辩证关系, 我们必须掌握好。

　　有一些笔墨技巧十分低劣的伪造作品, 其真伪当然容易看出, 但要十分明确地断定它是什么时候所伪造, 、如果单靠笔墨技巧, 倒有些困难, 因为它是“ 未人流” , 根本缺少时代特征, 那就只能找其它辅征来解决了。下面举一个合用上述笔包括工具— 笔、墨、结体三方面以“ 比较” 的方式来鉴别一件书画的例子苏州市博物馆藏有所谓明代徐渭行草书《青天歌》长卷, 用尖硬狼毫, 下笔极锐利有多个字提笔圆细, 又有不少字却粗重特甚, 有些字用笔送不到底, 笔锋散开虚飘, 违反“ 无往不收”的法则。字形大小悬殊, 格式庸俗结字上下、左右往往忽松忽紧、忽大忽小, 极不匀称,甚至颠倒, 失去支柱, 拙劣已极又有各别怪形字如“ 月、“ 下”等, 备见丑态。凡此种种, 在徐渭真迹书法、中从来也没有见到过(或以为可能是我们未见到过他的早年书, 但此卷写得极为苍老, 不可能是早笔)。按徐渭书法虽险而能“ 追险得夷” ,

　　(待续...)