张江舟 清风玛曲 68×137cm 2010

　　当我第一次在北京与张江舟相识时有一种惊讶之感，我很难将眼前这样一位容貌俊朗的人与他笔下那些苦涩的人物形象联系起来。近日我又收到他寄来的画册。仔细阅读了他对中国画思考的文章，我再度生出一种惊讶之感。因为一个进行形象思考的人同时又能很好、很透彻进行理论思辨，在画坛中委实不多见。而且他的思路与解读他的绘画作品时，其间内在的关联渐渐明晰起来。

　　在我看来，张江舟的人物画创作实质上体现了一种文化选择。在他看来，现代文明在奢侈地挥霍着欲望，无情地消解着人类历尽艰辛获得的文化理想，进而造成了民族文化的断裂。基于这一判断，他将审美目光投向了中国西部——这是一个拥有“神秘的宗教文化”、“淳厚的民俗遗存”、“多彩的民族艺术”、“厚朴的民风民情”所构成的文明净土。因而我们看到，《边地》、《村头》等一系列透出“炽热的阳光”、洋溢着“高原热风”、焕发着“粗粝”、“浑朴”、“强悍”的生命力量的作品相继从他的笔锋下涌现出来。我们知道，上个世纪三四十年代以来，许多著名画家如赵望云、石鲁、黄胄和刘文西都曾将西部人物作品作为他们绘画创作的题材土壤。而到了50年代，当民族苦难被一片灿烂的阳光所融化时，他们所描绘的西部人物——无论是情态还是笔墨形式中都渗透着欢乐的因素——可以说，张江舟正是以这些先师的创造为起点，展开了自己绘画艺术的文化探索。而他的西部人物正因为这种文化探索、这种与现代文明形成巨大文化反差的审美观照中而增添了一种更为深厚的苦涩的意蕴。我无意拔高张江舟这批作品的文化意义，然而人们只要不仅仅停留在他的作品一般的解读上，而能进一步了解他对创作的深层思考，就不难看出他的上述题材选择中所包含着的明确的文化指向。

　　如果说上述“西部人物”构成了他文化选择和思考的巨大的艺术背景的话，那么近年来他所创作的“水墨新作”(《状态系列》)则标志着他已将目光直接转到了现代文明条件下的人的生存状态——这毕竟是人们无法回避、并参与其中而欲罢不能的现实。与上述西部人物那种纯朴、圆浑的形象相比较，这里的人物造型大都是一种肢体夸张，且略带硬直的形态，画面中散发出一种焦灼、激亢的气氛。我不想用文明“批判”一词来简单破译他这些作品的内涵，但无可否认的是，其中终究注入了大量非和谐的、复杂难言的情感元素。按照画家自己的话来讲，他表达的是“置身于当代都市文化的无奈”，他的创作乃是一种在“矛盾困境中”的“艰辛突围”。实际上，我们只要了解他的上述文化选择，即可推测他的“水墨新作”所必然包含着的文化逻辑和思想内涵。

　　如此看来，张江舟乃是一位情、理兼修的画家，而且可贵的是，情、理在他的作品中并不是人为机械地结合，而是十分妥贴自然地交融一体，他的文化思考也是没有造成作品有着过分的理性的痕迹，倒是在自由的形象显现中依然闪耀着感性的光辉。

　　张江舟是一位以人物造型见长的画家，按照古代画论的说法，他是“写真”的高手。我不知道画界同行对他的人物写生有何评价，但依我成见，他的一大批完全得自现实对象的人物画作是有较高的艺术水准的，有的作品可能打动人心，使人联想起当年徐悲鸿、蒋兆和等人的类似画风所透发出来的情怀。的确在这方面，他是沿着徐悲鸿、蒋兆和开辟的道路走下来的。张江舟本为绘画科班出身，早年对油画也作过研习，下过苦功，造型能力自然很强，进而在中国画创作中，这种造型能力就会反映出来，笔下的人物形象绝无画坛中那种流行的别别扭扭的样态。当年徐悲鸿曾讲述，中国画在物质材料上不如西画那可以“尽本尽艺”。可以写尽对象的“奥赜繁奇”。但其实中国画(如人物画)在传达人物的精妙精微上自有其胜场，那种转瞬即逝的半离的神气变化与中国画笔墨语言的流动品格是相匹配的，这在中国画的“写真”创作中表现的尤其突出。当然要做到这一点，一方面要求画家对观照对象有十分敏锐的感知能力，而另一方面又要求画家对笔墨语言的掌控要能达到心手相应的地步——张江舟的人物“写真”正是这一基础上产生的。你看那坐在椅上人物的目光神气，即眉目含情的湖南女孩，那种神情悠然又倦慵的江西女子，那手拎书包的安徽女生，真是神哉妙哉!张江舟在描绘这些人物时，为了深入刻画对象，很自然地采纳了西画的明暗手法，在这方面，张江舟似乎沿用了蒋兆和那种表现人物体态结构的墨法，并掺以纵横挥洒的线条，从而使作品在尽量物象体积的同时又能保持着一种抒写性。其中有一幅描绘藏族女孩的作品，人物处于逆光环境中，画家以墨色混融的语言将这一效果(逆光)十分出色地表现出来了。女孩头发以浓而焦的墨笔写出，与西部淡墨皴染形成一种对比。胸前的镜和左肩自然“留白”，从而有一种阳光感笼罩和流泻于人物的全身……当然，他这批作品由于是对“生人”直接写照，所以不免带有速写的意味，有些地方的笔墨语言还稍嫌繁芜，但他也因为如此，使得这些作品具有其他画作无可比拟的生动和鲜活的美学品质。

　　就风格来看，张江舟的专题化作品可能大致属于圆浑苦拙一类。构图充实饱满，色调(以墨色为主)沉郁苍润，形貌奇倔而夸张，笔墨形式也趋于凝重和凝炼。但我总感觉到，这一类作品与他的“写真”(写生)人物相比，似乎缺失了一些东西，这或许是为了突出主题和总体氛围，是必要的丢弃“写真”的某些生动性为代价。因而如何能将“写真”的鲜活品质保持在主题性创作中而又能与之协调统一，乃是一个值得深研的课题。而主题性创作与一般“写真”也应有所不同，画面上的人物安排视点应艺象为重，而不是生活场景的片断的截取。张江舟的《圣途》就很好地表现了这一点，而他的“水墨创作”似更为出色和成功。从张江舟所撰写的文章来看，他对当下的“实验水墨”似乎也采取一种欣赏的态度，但他的“水墨新作”并没有因之而走得过远，而是依据画家的内在意念将人物造型及其组合统摄到主题化的建构中，正如画家自己所说的那样，为了追求“视觉经验陌生化”当然要“引动语言方式和语言结构的转化和重组。”——这实际上是一种飞跃和提升，构成了他人物画又一种美学风貌。“线”的形态在这里被弱化了，“墨”的表现功能则被大大强化了，但人物的造型却并没有“解构”。相反在大块的墨色铺写中显示出更为凝聚的完整的结构。然正如有的学者所说，他的作品的墨色分布往往表现为一种非中心状态，而实际上他的人物造型在整个画面中也呈现出一种非中心状态，每一个形象之间形成了多重视点的空间关系。这样一来，造型结构的完整性与画面的非中心状态就构成了一种内在张力，整个作品充满着一种紧张、充实的视觉效应。

　　画家认为，他的“水墨新作”在语言结构上的重组是在建立一个新的当代艺术形态。信斯言哉!然而我却又生出一种逻辑疑惑：画家对西部文化和人物风情的赞美与这种当代的艺术形态，究竟如何加以沟通?他这两种人物画形态究竟具有怎样的文化意义?或者说我们在文化内涵上究竟如何作出一致的价值判断?就是从艺术语言和风格上看也是如此，他的西部人物(包括写生人物)在美学风貌上是和谐的(尽管偏于壮美)，而“水墨新作”的美学特征则是非和谐的。或者说，在情感调质上，前者是肯定的，后者则倾向于否定——我不知道在这一基础上进行绘画创作，画家的内心该有何种感受?是无奈?是尴尬?还是无法摆脱的“矛盾困境”?但我至少可以说，张江舟不是一般画画的画家，而是进行着文化思虑的画家。所以他推崇西方现代画家凡高和高更不是偶然的，所以他的画(这里主要指“水墨新作”)蕴含着哲理诗一样的内涵并散发出谜一样的、难以破解的气息，就不奇怪了。我在文章一开始曾说，沿着张江舟的思路去解读他的画作，内在的关联即可明晰起来，然而行文至，我倒陷入一种迷茫之中。或许这种迷茫不仅存在于我的心中，也不仅仅存在于张江舟的画作和思考中，而就存在于当代文明之中。现代文明本身就是令人迷茫的。