策展人    黄建宏

　　2010年7月24日、25日，由深圳OCT当代艺术中心主办，北京大学视觉与图像研究中心承办的“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”台湾论坛在北京大学建筑学研究中心举行，现场进行了台湾艺术家录像艺术作品的展映活动。在论坛现场，我们采访了“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”台湾部分的策展人黄建宏。

　　雅昌艺术网：您认为录像艺术与电影艺术的区别是什么?什么是录像艺术?

　　黄建宏：昨天在会议上有做一个表达，是从整个录像艺术这件事情在欧洲、美国的一个发展上去谈，我在想，如果我先从一个定义或者是一个概念来介入，其实录像艺术跟过去的电影，还有摄影有一个非常不一样的地方，在于说，它比较不是一个单纯的因为机器的关系，因为影像呈现的关系，所以就单纯地作为一个特殊的影像范畴，它没有那么纯粹，摄影、电影可以作为一个纯粹的影像范畴。可是相反它有一个特色，其实在它刚刚出来，为什么人们会想到或者是有可能拿着一个录像器材，就可以以个体的条件就去作为一个创作的手段?其实在那个时候是对于一个信息化的社会，就是透过电视来作为主要传媒的一个社会的个体分动。所以录像艺术，现在这十年在法国也有类似这样一个重新的解释，就是说录像，其实它是一种对于我们影像跟声音环境的一种个体的回应或者个体对这些东西的一个体会之后的一个表达，也就是说，录像这件事情并不是单纯地只用机器去界定，如果只用机器去界定，其实它不能充分地表达。因为最早的创作者并不是因为他要录像的这些机器所出来的影像作为他的一个美学的表达，而是他透过拿着这样的机器去做一些摄录的时候，他就对社会产生了一个不同的想象跟意义。其实在这个层次上面，录像、影像的时代从摄影跟电影复制性、再现的或者是作为一个更深入的叙事哲学的探讨之外，其实到了录像的时代，是一个影像行动的问题，跟影像交流的问题。我其实会比较这样来看待录像这件事情。

　　这个概念也会支持着，就是为什么在参与这个策展的时候，我会有一个想法，就是说为什么它有可能是用论坛的方式来进行影像的呈现或者是影像的沟通，而不是一个单纯的展览。

　　雅昌艺术网：台湾录像艺术的发展经过了什么样的发展阶段?有什么自身的特点?

　　黄建宏：台湾的影像经验，它不可能像美国或者是欧洲这种直接地掌握到生产技术的发生，到整个脉络拉出来，开始交由艺术家作为一个工具去创作，不是这样的脉络。

　　台湾的一个创作者的状态，通常是必须要等到这个机器，一方面他在台湾不可能看到这个机器的发生，而是必须等到这个机器普及到一种消费层次的时候，他才能够取得的。也就是说在这样的一个状况底下，在台湾的影像经验，我们很难去讲电影的脉络怎么样，录像的脉络怎么样，其实对于台湾的影像创作者来讲都是交错的。

　　最早的话，当然大概在上世纪六、七十年代的时候，有一批人他们开始知道国外有一些前卫的理论，所以他们那个时候就在很不了解整个脉络的状况下进行了一些翻译，进行了一些拍摄电影或者是做剧场的前卫概念的一个想象。这一撮儿的艺术经验，他们是很浓厚的，因为活在一个威权体制底下，我们压抑的状况是需要抒发的。西方的前卫精神或者说前卫艺术的形式，尽管那个脉络跟内容并不是太熟悉，可是它的那种形象或者是形式上面的差异性，就足以作为一个反叛机制的一种手段。因为毕竟那些形式，在一个威权体制底下有一个非常鲜明的征兆，就是说人们的视听的状态、他们认可的影像都是非常一致的，所以你只要出现一些很具有差异性，而且人家看起来会不舒服、无法接受的东西，很自然的，间接地就对这个体制产生了一个批判的姿态。

　　到了八十年代的时候，由于新电影的崛起，使得新电影变成一个影像工作者汇集的门类。这个时候新电影所开启的就是写实的问题，因为过往的，在一个威权体制底下记忆的操作，记忆被操弄了，或者说记忆被编码了，甚至被抽掉，它会很需要一种写实的手法去补足，去补足这个创伤，或者是去补足这个失落，对人民记忆的失落。所以在八十年代的时候，那个时候还没有太多出现录像的一个表述，而是大家可能会集中在电影上面，真正录像比较独立地成熟起来，变成一个表达工具还是在九十年代。

　　到了九十年代的时候，那个时候是台湾泡沫化经济的时候，这一个阶段，其实也是压缩得很厉害，因为昨天事实上有讨论到国内的发展是压缩的，其实在台湾也没有真的好到哪儿去，九十年代开始才有展览，是比较针对录像艺术的。这个发展在最初期去处理录像的人，他们当然会跟新电影写实的问题比较有关系，也就是说很多都在处理记忆的问题，还有把个人、艺术家自己比较诗意的经验给放在这里边。这个当然是一直都存在台湾录像艺术里边的范畴，就是去处理记忆的问题，这个记忆的问题主要要以个体的主观经验去做表述。

　　另外一个就是从国外，也就是说从九十年代才回归的一批人，他们可能会被特别关注到，因为他们从国外的观念里边学习到我们要对影像本身的美学有一个分析的能力，要有一个发展的功能。九十年代回来的这批人，他们会去发展比较不具有地域特性的，他们会采取发展出一种比较普世性、国际性的一种影像的思考。

　　到了九十年代中期，2000年以后，事实上因为整个台湾民主的发展状况，也并没有让人民真的有一种抒发解放的状态，这个变化过程还是太复杂了，事实上还是会有一种很压抑的状态。

　　这样的状态延伸出两个范畴，两个面向的发展。一个方面的发展，就是他们开始非常不相信语言。因为经过这几个政治上的变革，有一些创作者对语言框架表达出一种不信任，因为语言框架到最后常常变成“谎言”，会被背叛，所以其实他们有很多都会趋向于用自己的身体去跨越语言的框架，就是不要被诠释。比如崔广宇的作品。另一方面是纯粹消费的。因为消费社会或者说资本主义的消费行为，是他出生就开始活在这里边的，所以他们不大可能像过去，比如王俊杰可以对消费社会做一个很尖锐的介入跟批判，他们其实都是用一种很尴尬的经验或者是很吊诡的经验去面对消费社会，他们的创作逻辑是消费社会的创作逻辑，材料也是。

　　雅昌艺术网：台湾录像艺术从九十年代正式开始，发展过程中有没有比较有节点性的重要的事件或者是重要的艺术家?

　　黄建宏：如果说重要的事件，陈界仁在2002年受邀到圣保罗双年展是比较重要的，他那个时候做《凌迟考》。《凌迟考》实际上就是法国在清朝末年的时候拍了一张街头凌迟的照片，后来法国有理论家特别做了一些理论上的诠释。陈界仁做这一个作品，其实是在台湾出现了一个契机——就是国外这个抽象的西方，它开始对台湾的艺术家产生了一个关注。这个关注的主题必须涉及到一个身份诠释的问题，由于西方诠释，台湾艺术诠释的性质，这个对话产生了以后，事实上会变成在这个范畴做创作的人会思考这样的事情。当然继续承继以后，继续走陈界仁的路子的人并不是很大，不是很大的原因，其实他的这个发展跟累积的阶段是没有的，就是变化非常快。陈界仁的例子，他刚好跟两件事情，也是在同时相关，也意味着为什么没有直接发展陈界仁，陈界仁还是在这一条线上比较独特的人。两件事情，一个是台北双年展，台北双年展的进行，事实上会带向一个普世性艺术关注的意图，就是“反全球化”;另外一个是科技艺术研究所的成立，他们比较涉及的就是影像自身思考的方面，他们就开始从科技的方面去思考影像的问题。

　　我在想，这三个事件是构成台湾这些录像艺术发展的一个很重要的线索，可是如果还要再去问中间的节点事实上没有太多的事件。

　　雅昌艺术网：您认为大陆艺术家跟台湾艺术家在创作上有什么区别或类似的地方?

　　黄建宏：就录像艺术的定义来讲，大陆与台湾录像艺术的发展肯定非常地不一样，如果录像是作为一个影像的行动，它是艺术家对他所在、观看跟视听的一个环境的回应跟思考的话，两地的差别是非常大的。

　　像昨天黄专老师对台湾艺术家会有一个印象，就是说会对一个身份或者说自身处境的这件事情会非常地关注，他会有一种不安。朱朱也讲得非常正确，其实台湾的艺术家基本上在表述他自身。他的创作形态，并不是去塑造或者是建构一种很强的主体，而是说他介入到这个世界的方式，其实是事件性的，而不是象征的。这是事件性，他可以在某个瞬间，某个特定的位置突然让你有了一个不同的想象，就是这样，他不会再去想象更多说我这个想象要改变这个社会，或者要去谈什么。所以为什么我说陈界仁在台湾的录像发展里边，还是一个非常特殊的角色，其实他是不断持续地对历史、对记忆做一个非常直接的针对性的探讨，这个针对性的探讨，里边是有非常鲜明的政治立场，这个是少数。台湾的艺术家其实是要把自己隔在社会之外来表达他的特殊性，所以他会很关注地、很细致地表达他的状态。

　　大陆的艺术家，尽管他们自己是社会的一分子，但他会去观看一个社会问题，把这个社会的现象直接地做一个呈现。

　　雅昌艺术网：据您了解，现在录像艺术的收藏市场如何?

　　黄建宏：在华人市场里边，录像是非常难卖的，通常即使是有画廊在卖录像，一样有很多衍生性的东西，对我来讲其实是一个文件，比如说他会在他的录像作品给弄出来的侧拍部位的照片，是去卖这样的东西。实这里边涉及到一件事情，就是说录像如果还是用传统的收藏的观点跟价值观去想象它的时候，它的价值，其实再怎么样在市场上都会非常薄利。因为如果还是就媒材来思考这件事情的话，我觉得录像艺术是在做一个努力，这个努力也产生在欧洲，这个市场已经是成熟了，只是说我们亚洲的市场到底要怎么样去改变。

　　当现在录像艺术的出现越来越重要的时候，问题是作品不在于媒材，而在于影像流通的问题，在于行动。这个必须要整个艺术市场或者这个社会对于艺术的价值观必须要有某种程度的改变，也就是说，我今天收藏艺术作品，其实它不再是对一个物的恋物的收藏，它的价值也不是一直在这些材料上面的累积而已，而是我对于整个人类的行为，对于整个历史事件的一个价值。

　　如果对这件事情，可以去肯定它是有价值的，那么艺术家透过影像的行动，对这个世界和环境做出一些回应的时候，他们的作品当然可以作为一个某种特殊的历史见证的方式，只是它变成了一个作品，因为他的视野会更有个人的特点。问题就是说，我们华人社会或者说华人的市场有没有可能有这样的识别?因为这个对文化的提升是非常重要的。

　　台湾一直都有一些比较年轻的画廊的经营者在尝试这个市场，可是确实它不是很容易。因为台湾本身的市场就小，台湾是一个对历史的认知又不是那么深入的一个地方，所以录像艺术市场的发展，我觉得在台湾目前还是有点儿困难的。因为台湾大部分还是跟着国际的走向在走，可是那个国际走向在走的时候，它又采取比较保险的方式在走，所以这种比较行动式的、现场的影像作品收藏是比较难的。

　　雅昌艺术网：谢谢!