编者按：厚重的中国传统文化常常让当代人迷惑传承的方向与方法。传统文化产物成为艺术家们汲取的创作之源。发迹于此，在当代意派的仪式中实验。

　　“理性绘画”中的三种意理表现

　　一个是“山水符号”或者“宇宙流”，八十年代中，当代水墨异军突起，在浙江有谷文达、卓鹤君、冯远等为代表的我称之为“宇宙流”(floating universe)的水墨画。他们把传统山水的构图打破，融入超现实主义的非视觉逻辑的梦境意识，同时大量运用中国古代的哲学和道家符号，比如卦象符号等。这种山水大量运用积墨、破墨和泼墨法，以造成宇宙氤氲的图象效果。浙江美术学院的“宇宙流”最为集中，同时湖北的刘子建、天津的阎秉会、南京的沈勤等也创作了一批类似的作品。很多理性绘画，比如江苏的丁方、沈勤、“北方艺术群体”等很多艺术家的作品与“大地”有关系，但是大地不是具体的地貌风景，而是宇宙或者文化区域甚至历史阶段的象征和隐喻。所以，黄土大地、凝固的大地、热土大地、荒漠高原成为爱表现的题材。

　　谷文达、沈勤、刘子建等人的水墨总是与宇宙、大文化的叙事发生关系。又如任戬的《元化》，虽然这些作品与超现实主义有关，但超现实主义强调的是把各个形象因素从其原有逻辑系统中剥离出来成为碎片，变成碎片的组合，强调各因素之间彼此的分离、无关。而中国的这些带有超现实主义因素的水墨画则强调“和会”(resonance)。这种“和会”，在任戬作品中是历时的，他把人类鸿蒙以降的历史连接成一个长卷。谷文达的“和会”是共时的。但是，不论是共时的，还是历时的。他们的作品总会有西方符号，比如希腊神庙、埃及金字塔和中国传统文人符号(北宋山水、北方文化、黄土高原、书法)的因素。这些象征的符号都被放置和描绘成像山川一样的“在场”感。二是“哲学符号”或者“人性化哲学符号”。用符号表现东方哲学或者东方精神，但是让符号具有人性和个人经验。这批艺术家在上海比较集中，余友涵、李山、张建君、陈箴、丁乙。此外，天津的阎秉会，南京的杨志麟、湖北的黄雅莉、四川的王川等都热衷于这种东方宇宙符号的图示。在形象上，这些符号似乎有点儿象西方几何现代抽象，大多是圆和方，但不同的是：1)这些方、圆不是西方的科学物理几何，而是来自东方宇宙神秘主义的原初理念。2)这些符号是运动的而非静止的，富有流动感和空间感。符号就像有生命的自然物被和谐地置放在自然的“山水”“天空”或者“大地”之中。3)强调东方宇宙观的本质，比如合一、绵延、无限性等，所以，这些符号都不是硬边效果，既不不是平面(平涂)的，也不是立体(明暗对比)的。这些方、圆符号是柔和的，具有东方的笔墨效果，所以，它是有人性的、有生命的、既是物质的，也是精神的。也就是“人化的符号”。人在这里表示个人经验，这个经验可能是对人类文化和宇宙感的体验，这在八十年代非常典型。

　　比如，黄雅莉的《静穆系列》显然是把个人化的现代雕塑转化成为某种文化纪念碑了。这些大体量的雕塑甚至很难说是雕塑，可能更像立体的大漆符号。而且上面还画着一些和楚文化有关的符号。形式本身也充满楚文化的鬼魅和神秘性。

　　但是，自从九十年代开始，同样注重符号的表现，却基于个人的经验而非大人类经验。甚至一些在八十年代活跃的“理性绘画”艺术家也转向个人化体验，虽然表达得仍然是东方精神，比如杨志麟的水墨长卷，王川的水墨画。他们都努力把个人冥想和意识流动的痕迹用水墨记录下来。他们的符号很难按照通常的文化和历史知识去识别。比如，杨志麟从八十年代初就开始对如何运用符号表现个人神秘的精神世界和波动的情绪非常感兴趣。符号和个人情绪的对应成为他的课题。但是，这绝对不是自我表现，因为他所说的“个人”很大程度上是人性和人的存在的普遍问题，只是，他更关注如何从个人经验的角度，以及用某种特定的个人符号去对应这个个人(情绪和经验)。所以他在八十年代中期热衷阅读西方存在主义哲学，试图为人性存在的找到答案，但是最终他认为人性就是自由和自我局限的悖论：人无法解脱自己，跟随而来的压力使人的心灵无限制地扭曲——由此而产生了神秘感，它不是某种推诿式的解脱，而是一种宗教——神秘是一个伟大的苦闷。他认定一个有思想的人都是宗教徒，因他相信有“真”。所以，在他的艺术中我们总是能看到的这种悖论。他探讨过不同的符号形式，有几何硬边的，后来，九十年代以后，他选择了更具有个人感觉和经验的、没有定止的水墨符号，这种符号来自他对书法、象形文字和传统水墨画的综合理解。他认为这种符号可以对应那个无穷的、多变的、隐晦的、丰富的感觉和情绪体验。

　　与他们类似的还有九十年代开始加入“意派”创作的年轻艺术家雷虹。还有于振立，多年隐居在大连市郊的山上，把画“抽象”看作传统文人赋诗作画的修炼形式。谭平和孟禄丁早在八十年代就开始“抽象”探索，近年的作品都用随意而就的圆作为基本画面形象，但是孟禄丁的圆一方面表现了“仅此而已”(一笔画)，另一方面又是“无所不尽及其”(有容乃大)的相对关系。而谭平那些更为自由的圆则是在画面中浮动游离的不确定之物，没有符号意义，更为个体，更为经验化，重要的是它们之间的关系，而不是每一个圆的自我存在。

　　而香港艺术家文凤仪的《双枕》显然是一对阴阳枕的符号化表现，一实一虚，不知道是因为女性的阴柔还是东方的太极气韵，使她的雕塑便成了水墨。而冰逸的作品一贯注重符号叙事，但是符号是故事的代表，不是意义的代表，所以故事性的符号叙事可以消解符号带来的教条主义。所以她的作品总是落花流水般的松散飘逸，原因就是每个局部都是符号和情节的结合。但是，冰逸的符号严格地将仍然和形象有关，所以，她的符号也可以解读为意象符号。这也是为什么她也属于“意象”类型的艺术家。

　　实验探索之惑

　　这种符意或者“人化符号”的艺术在九十年代持续发展。张羽、王天德、魏青吉、刘子建等人在九十年代创作的水墨画被称之为“实验水墨”。“实验水墨”的“实验”一词有些让人感到困惑，实验什么呢?材料?符号?技法?或者精神层面的——中西表现境界的异同?现代人的日常生活和水墨的关系?或许这些都有，都包括在实验水墨探索中。但是在我看来，实验水墨实际上仍然是八十年代以谷文达为首的理性绘画中“宇宙流”水墨的派生和衍变，因为，几乎在所有实验水墨的作平品中，表现宇宙和东方哲学符号的形象成为主要的构图因素。比如余友涵的《圆》、王天德那些放在扇面形式中的混沌世界、张羽积墨而成的、透着灵光的冥冥世界、阎秉会的那些力透纸背的黑色碑石的水墨、方土那些和墨韵融为一体的易经符号，等等，实际上都来自于八十年代的“宇宙流”水墨，以及陈箴、李山、余友涵、任戬等人绘画中的符号图象。所以，他们仍然属于“理性绘画”，只是九十年代的“实验水墨”从八十年代的宏大宇宙叙事转为微观宇宙叙事，虽然宇宙在他们的作品中仍然是无限的，但是他们的符号世界是宇宙的一个侧面，而不是包罗万象。把谷文达、任戬的作品和实验水墨的作品一比较，就可以发现这种差别。

　　这种“向内转”的趋势实际上是九十年代中国艺术的整体倾向，无论是在九十年代初的新生代油画中，还是在我称之为“公寓艺术”的九十年代观念艺术中，以及以家庭和个人历史为题材的摄影作品中，或者下面我将讨论的九十年代以来的意派——“极多主义”创作中，日常和个人环境成为艺术家的主要视角。实际上，实验水墨和极多主义，共同构成了我们所说的九十年代的“意派”。“向内转”和“个人”状态的视角使“实验水墨”和“极多主义”艺术家的创作多多少少融入了传统文人冥想和参禅的因素，因为现实中这些艺术家大都处于边缘、实验水墨和极多主义也是非主流的，所以，对于他们而言，坚持独立和自我思考比作品本身还重要。

　　三是“文字符号”或者文字艺术。“意派”中，汉字艺术成为一种引人注目的类型。八十年代，谷文达、吴山专、徐冰、邱振中都创作出了很有影响的作品。他们的作品在试图改造、修正、消解传统汉字，创造新语义和新形式的意图与手段方面有着内在一致之处。这些艺术家选择汉字做为题材无疑是因为汉字做为中国传统文化的凝聚符号在形象结构和语义方面有着无尽的可塑性。首先是它具有形象性的“抽象”结构。唯独中国保留并发展了文字艺术——书法。然而，汉字之所以保留下来，书法也能发展起来，却并非因其形象性(在中国文字学的“六书”理论中称为“象形”) ，而恰恰与汉字的表意功能相关。汉字是表意文字体系的代表。[ 16德•索绪尔将世界上的文字分为两个体系：1.表意体系，典型范例是汉字。2.表音体系，典型范例为以希腊字母为原始型的文字体系。见《普通语言学教程》。]16 汉字的单字造形从本质上为表意而非表音，因为它不是一个拼音字母，它本身就是一个音，但音与字本身的意义无关。意义主要与结构(即形象)有关。六书中“指事”、“象形”、“会意”都是汉字表意特征的概括。正是因为中国的象形文字表意和音响在结构上是分离的，所以，中国的象形文字才得以保留下来，而埃及的楔形文字的象形符号中有很多不是表意而是表音(符号的作用是一个拼音字母亦即相当于音标)，于是它在西元前500年时就迅速地变为拼音文字了。[ 参见《非洲通史》第二卷(导言)。]

　　汉字结构的稳定性决定了书法艺术在结构创造上的惰性承传，然而，汉字结构原型的保留又并没有逐渐强化书法中的语义的丰富性，相反，书法的题材越来越经典化，诗、词、歌、赋、铭、序、经中的许多经典世代相因，成为书家必书的题材，如《归去来辞》、《千字文》等，故人们从传统书法中获得情韵的途径主要是笔画和间架，而非语义本身(当然不是毫无关系)。一个书家的风格一旦固定，任何题材对于他来说都是一样的。

　　于是，传统书法艺术为现代艺术家设置了两个难于逾越的山峰，一个是汉字的单字结构的稳定性，另一个是语义的经典化、程序化、模式化。这两点如没有大的突破就不可能激活现代人的眼睛也不能把传统文字艺术转化为现代人的美学形式。于是，消解汉字的单字结构和僵化的语义即是从事现代文字艺术的人必须解决的问题。一旦进入消解，就会发现，消解汉字结构必定带来消解传统语义，而消解传统语义也必定导致字的结构被消解。

　　张彦远的“图理、图识、图形”中的“图识”是指文字学。字学的基本组成是“六书”：象形、指事、会意、假借、转注、形声 。而这些六书的基本元素也都是关于形象和概念的关系的研究。而中国文字本身就是概念的艺术(conceptual art)，它既是概念也是形象的艺术;西方的写实艺术是对视觉现实的模仿，中国古代也认为绘画是“图形”，是对表现“形”的手段。但是，图形的最高阶段则是在“似与不似”之间。

　　中国当代文字艺术所要解决的问题并不是建树一种和西方现代绘画接近的“抽象”艺术，而是如何借用和转化传统文字的表意性，使之符合当代人的审美需要的同时，还能够用一种创新改造的文字去刺激自己和观众去发现当代的新“语意”。

　　所以，徐冰将汉字的结构打破，然后重组造出两千多个“新汉字”，并且用庙堂形式去展示;谷文达也把汉字拆解，但是书法的形式，或者水墨山水的形式将文字符号联成一个和谐的宇宙景观;吴山专则受到禅宗棒喝的启发，用错置语意的方法阻断人们通常习惯的语意阅读习惯(图75);邱振中则把商周青铜器上没有识别出来的铭文用书法形式组合在一起，称为《待考文字》，以此诱惑阅读者在视觉美感和文字语意中徘徊困惑。在“即字非字”的特点方面，邱与徐冰的字相类，但其途径有两点不同：l. 徐冰造非字，心中实有字，并认为造出的字不是字。邱振中不是造字是复现，心中也认为这些是字，只是现在不是字，待考。2. 邱振中用待考文字消解字的语义功能，目的很明确，想透过笔法和平面构成提供给人们纯粹的视觉形象，即线和空间等纯形式的“抽象”绘画因素。尽管徐冰的字的组成和刻制也有空间和视觉形象的追求，但它少有表现性和表情特征，它提供给人们漫长的机械刻字过程的感受，让这过程成为一种体验凝结在视觉形象中。[ 高名潞：《消解的意义：析当代中国文字艺术》，载《书法研究》。 ]

　　近年来，也有一些年轻的艺术家用不同方法创作文字艺术，比如张浩也在宣纸上用水墨构成一些类似汉字的作品，但是，这些“字”不是从汉字中选出来的，也不是拆解的汉字，张浩作品中“字”的间架结构是他对一个地方，比如，他的故乡、或者一个曾经做客的城市的整体印象和记忆的概括。有点象在画一幅意象“地图”。 罗明君是八十年代湖南前卫艺术群体的艺术家，1987年后移居欧洲，异国他乡把她从八十年代的前卫艺术环境中完全割断。[ Bernard Fibicher, Identité ，《身份》July 2006]这反而使她回归到更古老的中国传统，回到老子的《道德经》文化身份和环境的变化使她认识到老子哲学的少就是多的“极简主义”的道理。罗明君于是用艺术和身边琐物(杯子、针、钉子)对话，既把他们当作表现的对象，也把她们当作自身映象——“小东西”，无为的物，自在的物，最后她从这些物中看到了一种属于非我非他的自在性。(图78)这些物就像海德格尔所说的，从纯然物理的物，到有用之物，再到自在之物。这也就是中国人所说的“看山是山，看山不是山，最后看山还是山”的道理。这是一种参悟的过程。所以，罗明君可以从钉子的物性中看到自在的美学。当她把钉子用不同方式放置在宣纸上的时候，她发现钉子的姿态和阴影的美学魅力是那么象中国书法。所以，她不断用钉子作“书法”。

　　与罗明君再现书法的神秘美学的欲望类似，王天德更为极端地揭示了书法的多义本质，他把书法写在旗袍上，同时透过薄薄的绢，人们还可看到下面的书法。

　　王南溟将平面的书法揉成纸球，使书法完全失去了通常的字形和可读性，但是那些被支离和粉碎了的书法线形却在三度空间的球形表面形成了另一种抽象形象。但是，这个抽象“痕迹”的形式和“意义”对王南溟并不重要。相反，他关注的是书法的抽象说法本身不可靠的本质。

　　由此可见，中国当代汉字艺术的汉字形象只是一个依托，艺术家并不在意于汉字的所谓抽象性，相反他们关注的是汉字的字义和深层美学，以及如何用汉字表达他们的认识论经验、日常经验甚至文化身份的经验。