据《鲁迅日记》书账记载，早在一九一二年，鲁迅就购买了许多中国画的集册，从北宋的李公麟到清代的石涛、金农等二十多个名画家的作品影印本。当时，鲁迅在辛亥革命后的北京政府教育部任职，主管社会文化事业，很有机会接触中国画的古代名迹。和当时国画界的关系，也很密切。鲁迅和杰出画家陈师曾同是留日的学生，在北京常有往来，陈师曾还不止一次地把他的作品赠给鲁迅。总之，鲁迅对中国画是很熟悉的，他关于中国画很多论述也是十分精当的。

　　鲁迅认为中国画也是反映社会生活的，作者必须熟悉生活。他在谈到他曾经见过旧时的《日用杂字》时说：“虽然名物的种类并不多，图画也很粗劣，然而很活泼，也很像。为什么呢?就因为作画的人，是熟悉他所画的东西的，一个“萝卜”，一只鸡，在他的记忆里并不含糊，画起来当然就切实。”这里的《日用杂字》，那插图就是中国画的工笔。这就说明，中国画的制作，总要以熟悉人民生活为前提。

　　中国画有什么根本的技法特点?鲁迅一九三四年在一封致魏猛克的信中写道：“毛笔作画之有趣，我想，在于笔触;而用软笔画得有劲，也算中国画之一种本领，粗笔写意画有劲易，工细之笔有劲难，所以古有所谓‘铁线描’，是细而有劲的画法，早已无人作了，因为一笔也含糊不得。”

　　中国画怎样继承艺术遗产?或从旧形式中采取什么东西?鲁迅在《论“旧形式的采用”》中指出：“唐以前的真迹，我们无从目睹了(按：这是当时的话。解放后在大规模的考古发掘中，已经发现了许多唐以前、从两汉到魏晋南北朝的绘画真迹;帛画、壁画、漆画、砖画的真迹)，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的;在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”下面，鲁迅还谈到采取旧形式应持的方法和态度：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”

　　最后，我们还不能忘记鲁迅在“五四”运动那一年提出的对中国美术界包括国画界的要求：“进步的美术家，——这是我对于中国美术界的要求。”“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”