前言：传统水墨与现代水墨在本质上有共通性，但在不同的时代背景下所阐述的精神和语言形式有相异之处。前者是有固定的程式和古老的表现手法，它以线条为绘画的主旨，以求在书法式线条中表述作者的个性和心态。而后者或多或少地受到西画之影响，以块面来表现对时代的感受求得视觉效果。就水墨自身而言，被古人所开发的笔法墨法已经较为完善，今人若在艺术上表现个性，均需苦苦地探索。

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        在我国水墨学术界就如何秉承水墨精神的探索，出现了多种多样的实验和来自保守势力的不断抨击，尤以纯粹的抽象水墨给人们的视觉和文化观念冲击最大。纯粹上的抽象水墨只是近几年才真正出现，以前的有些抽象型和抽象性的水墨作品因还是有意象和意境的主观表现主义，所以不是纯粹意义的抽象水墨艺术创作。

　　水墨艺术是依宣纸的材质而存在的, 而对宣纸与艺术表现的对应关系，存在着两个方面的学术观点。其一是视宣纸为艺术创作的媒介物，从理念的达成至效果的凸显，纸材的特性在创作者的运用中发挥极致的作用;其二是将纸材当成艺术呈现的主体，纸材原有的材料特性便是艺术作品的构成元素。但是不管那种思维，宣纸材料特性始终依附于笔趣墨韵的表现之中，于是，对纸材的改造和在绘画中的特别运用，开启水墨表现崭新的面貌。宣纸对于书法与传统绘画，通常被视为承载笔墨之物。宣纸特别适合创作，笔头柔软，色墨易被水溶化，纸本纤维蓬松、吸水性好，运笔流畅、笔迹反应灵敏。生宣画水墨，墨可以淋漓渗化、变化多端;熟宣纸罩染千百遍，不脱落亦不起皱。宣纸的自然特性，附着力强，吃色吃墨，不滑又不糙，对于笔头具有一定阻力又不滞笔，性能稳定，不易变色。某种程度的思考，乃因应保有线条的力度质量与墨彩的层次韵味。而另一方面，就中国绘画作品中画幅"留白"造成的空间观念视之，画上的空间，非真正的空间，也不是中性的或死的空间，是纸，是单纯、空白的纸，是承受艺术表现的面，因此，纸也是艺术的一部份。

　　按现代艺术的理论，宣纸被视为“意象的实体”，是一种独立的存在，蕴含着平等的对应。其实宣纸长期以来亦被赋予意象再现的媒介。辟如一件拼贴作品的成分，实际上扮演着双重角色，它们经过剪裁及组合，然后在上面描绘，赋予它们一种“再现的意义”，但是它们并不因此而失去它们原来的面貌 — 即物质材料。 所以它们的作用既是“再现”，也是“呈现”(呈现它自身的本质)。 因此，在现代艺术的表现中，对纸的运用概念所呈现的是纸的本体，所再现的是艺术的意象，则宣纸的功能，既是素材同时也是艺术品。

　　对于纸材的见解，既然东西方思想皆同时并持“再现的”与“呈现的”两个方面的观点，当水墨创作者思索纸材运用时，针对素材本质的意义探讨或是呈现的表现效果，其实有更宽广延伸的可能。就以材料主体性呈现的角度来说，各种纸材的构成物质、软硬度、吸水性、粗细、色感等特性上的差异，各有其美感与表现。倘使将它们还原为艺术构成的基本元素的话，增加纸材更为丰富的面貌、复合多种纸材并置而给画面带来异变，或造成多元空间、多次元时间的内涵。其实这是值得尝试与探索的方向，而这里的意趣则是多元的美感统一与拼贴技法处理的问题。另一方面，艺术创作是作者选定一种素材，然后再向未知的领域，冒险探索，耐心的实验，发挥潜在的意识，以求取众多偶然的效果与新鲜的艺术视觉.就宣纸材料而言，在艺术创作过程中，更富有表现效果的挑战性。从艺术创作理念传达效果来看，材料表现越是贴近理念的需求，将越是作品成功的关键。一个创新型画家尝试各种不同的内容和质材是很必要的，成功作品的背后涵盖创作者驾驭工具与发现材料新效果的价值。

　　传统中国水墨画是对单种纸材的运用，充分掌握其特性后，创造出完美的独特的中国式美感品味，尤其是宣纸色泽白雅、纹理美观、质地绵韧、具有松而不弛、紧而不实、光而不滑、软而不脆、搓折无损、防腐防蛀的特点。生宣纸的吸水性与沁溶性，易造成笔墨浓淡干湿、变化丰富，古人历经长期的探索，形成写意绘画一派重视笔墨趣味的风格;经过轻矾水处理后的熟纸则具有隔水性，侧重从事细致的处理与营造层次敷染厚实的气氛，适用工笔绘画的细腻表现。顺应纸性而发展出的两大绘画系统区隔鲜明，显示了中国画家对纸了解之透彻。不过，随着现代水墨绘画在历经东西方艺术思想冲击与面对现代环境变迁之后，理当更具宽阔的表现性以应对现代多元的绘画理念。中国画的“水墨语言”是一个庞大的概念，时至今日，已发展到了不仅仅以表现客观物象自然形态为最终目的，而是充分强调笔墨中的精神属性，强调笔墨的本体语言所具有的特殊表现力和感染力。

　　墨块和墨汁也是水墨艺术创作的材料,当代艺术家多使用墨汁,不同的厂家生产的墨汁在配方工艺,墨粉,加胶的多少,胶的质量问题是影响墨的优劣的关键，艺术家在创作时如加留心就会辩出好坏。在老品牌中"一得阁"的墨汁含胶量太大,老艺术家常常将墨汁到在器具里在阳光下晒上半天,这就是让它脱胶.笔者几乎用遍了国内外的30多种墨汁，认为最好的是山东“久久”牌墨汁，它在宣纸上沁润的效果最佳。

　　中国绘画长期以宣纸和墨为主要材料，用宣纸作画，墨色浓淡分明、层次清晰、滋润有韵，被历代画家视为表达艺术精妙的佳品。从传统水墨讲究文人品味的理念而言，追求极至的单一美感，必然有其立论根据。 只是处于强调多元价值的现代艺术思潮里，单一的极至未必符合新世纪的审美需要，新的材料的出现颠覆了艺术元素的构成关系，往往会造就出新的艺术生命.事实上传统中国水墨画运用的纸材是多样的，也因为纸材的生产用材不同而发展出不同的表现趣味，甚至根据历史上记载：米芾曾以纸筋、蔗渣或莲房代替毛笔作画，传说中米芾亦曾将绢上的墨洗褪后，再从中捕捉山水的痕迹;而米友仁曾利用破旧的纸，渗透积墨成图。这些探索替代纸材制造出新鲜表现意象的作法，曾似乎开拓前所未有的新局面，可惜南宋院画流于安逸怡情的写实小品，文人只一味追求个人修为气质的自娱与寄情，受儒家文化的影响而忽略了“材料的自律性”的延续开拓。

　　因此，尝试运用各种纸材制造更多元的效果，以丰富水墨绘画的视觉意象内容，增进水墨画现代意识的彰显，是活化水墨画生机的新途径。透过重新认识纸材的组织结构、特性等，搜寻与研发异质性高的纸材，即使借用外来艺术文化表现的媒材，甚至自制合乎自我表现效果的纸材。然后从不断试验中发现新的纸介，为水墨绘画注入源源不绝的活水，这显然也是水墨绘画研究的一个课题。

　　对于许多初学水墨画的人来说，在宣纸上作画，落笔为定、不易更改，是驾驭困难、挑战性高的功夫。从探索到适应、甚至懂得发挥纸材的特性，便是一段漫长的学习之路，因此一旦具备掌握与操控笔墨技术时，便乐于沉浸于其中而陶然自得，于是掉入固定的模式中而无以察觉。殊不知程序化的表现方法是艺术转为死水的根源。在试验新的技法的同时，也尝试从纸性转化的角度思考，让技法因材料的改变而活跃，并且因此摸索出新的表现方向与营造不同的视觉意趣。尤其，较之以往在单种纸材特性上发现技法语言的概念，倘使采取多重纸性共存的方式，将透与隔、粗与细并置于同一张纸表面，则笔墨运行的过程便能随着纸性随行随转，或者依据不同的需要制造不同的效果。而在改变材料特性的方法上，当然可以视情况在纸上部分涂抹胶、矾水阻隔宣纸的渗水性，甚至是部分区块黏合矿物材料及化学颜料或染剂，使得宣纸出现更光滑或更粗超的质感。如此一来，对于当前彩墨画的创作者来说，或许增加了更多解决纸材适应问题的挑战，但相对来说，因为表现的空间扩大，自然打破单一美感标准的限制，无形中反而让创作者更易于建构属于自己语汇的水墨符号，其结果反倒是更显得自由而简易了。

　　复合纸材的性质相对于改变纸材的效应来说，显然是更具处理方法上的挑战性。 纸材的种类繁多，性质差异亦相当明显。虽然创作者接受复合的观念，然而不能不考虑到个别纸材彼此之间融合与协调性的问题，同时也必须思考笔墨适应与美感呈现所代表的中国艺术精神。接纳与传统思维不同的纸材以拓展新的表现空间，固然是可行且值得期待的方向，然而其中因为与传统抵触而产生排挤的效应也不能不去思考。如果因为一昧的希求突破而忽略原有精神的保留，对于水墨艺术的发扬反倒是不利的因素。固然创新与继承同属重要，但是继承不简单是的技法与图像的继承。新材质的介入应当是产生增益的功能而非相互抵销的作用。比例增减之间多寡的判定与类别选样是进行纸材复合过程中必须关注的方面。

　　如果将宣纸材料的运用自如是艺术创作过程中相当重要的一环，运用的好坏更关系艺术作品的成败。尝试去思考材料改变与拓展所产生的各种可能，理所当然的是提供作品发展更为宽广表现面向的契机。尤其，中国水墨艺术长期以来偏重用特殊纸材为表现材料以营造特殊的表现趣味，虽然为水墨绘画打造鲜明的艺术旗帜，但同时也自我设限的羁绊住水墨绘画朝向多元面貌发展的机会。

　　在国内少有人对媒介进行思考与变革，只有鹿林多年来创造的“纸浆法”，他将传统的宣纸再集合，并喷在亚麻布上再创造，使宣纸的维度发生变化，让水墨在开放与自由的现代意识中易变出新的样式。这本身就是对传统媒介的革命，这是一种承续传统而开创新局面的现代水墨艺术，尝试从纸素材的试验中发现新意是寻找水墨绘画活路的可行的途径之一。不论从固定纸材的运用到尝试开发纸材、从适应纸性的概念至试图改变纸性、或是从单一纸材的表现进行复合纸材，显然都足以提供水墨艺术新的表现可能。当然鹿林也很清楚尝试改变素材只是艺术创作的手段而非目的，通过自身技巧的熟练进而达到"形而上"的升华。在推出新意的同时，如何保持艺术精神的存在，这则更是他在思索运用纸素材之际，更加费心之处。

　　当前艺术思潮传递的观念之一是艺术展现的形式与表现方式趋向自由化，媒材的类型得以多元化。而媒材的多元化，则促进艺术面貌的多样化。这样的观念对于向来只视纸材或布材为表现媒介的中国水墨画，应该具有某种意义上的启示与激荡。现代意识创新逐渐脱离了传统水墨画，朝向多元开放和发展，水墨材料就是现代水墨画发展的主攻方向了。在某些主题依赖单一纸材来表现的形式有其局限性的情况下，为了充分的表达创作者的意图，思索复合多样纸材于同一平面空间当中，一方面还原纸材主体性的独立面貌，另一方面则增进笔墨与异质纸材碰触时呈现的效果差异。对于现代水墨的发展，无疑是开启了的一道重要的大门。

　　在艺术创作中打破常规的形式和程式是时代的无奈，在抽象水墨作品中没有什么具象的和特指的描绘形象，但有它的可感知的自然世界之基础。现代水墨总是想远离真实的形象，从而发展成一种神话般的朦胧，总是想用一种特有的图腾，来表述中华古老而深奥的文明与哲学。

　　水墨发展必将面临一场真正意义的变革，所有传统的水墨定义、程式、技法、语汇等等都将被打破。水墨艺术必将以全新的形式来得以发展，特别是写实艺术受摄影之影响的今天，水墨艺术必然发展到有极强的思想表现形式和有深度的哲学范畴上来，而非对物象之描绘和简单地对现实的写照。随着当今社会知识化和信息化的高度发展，传统水墨艺术的表现形式和意境，也应跟上时代的节奏，满足人们的视觉需要和精神上的需求。水墨艺术应向人们展示的是人类精神、情感、哲思、艺术家个人的心悟和想象，让人们感受它的生命形式和艺术的真谛。只有那样水墨艺术家才真正称得上是人类灵魂的工程师。

　　有人认为中国现代抽象绘画是受西方现代绘画影响，于30年代出现，至上世纪末逐渐风行，其实不尽全然。中国古代文化中始终包含着抽象艺术因素，特别是水墨画，水墨在宣纸上的氤氲、渗化而产生的特殊效果，极近天然大理石的纹理，也有人认为中国古代的象形文字与书法也是一种抽象艺术。

　　中国抽象艺术文化，自春秋时代开始就始终伴随文化发展的历程，只是它没有被充分地发展，没有被中庸之文化推向主流，然而受西方画风的影响，这一特有的艺术形态将以水墨为突破口，定会成为21世纪中国画的主攻目标，也必将以它特有的优势超越西方抽象艺术的内涵。因为水墨的精神就是“禅”与“道”的精神实质。水墨交融与渗化所蕴涵的就是“禅”、“道”之精髓。

　　西方当今抽象艺术有一个趋势是色彩上的极端化。从弗朗西斯·克兰开始创作黑白绘画到戴维·史密斯完全用蛋黄和墨汁创作，这些西方艺术家认为，纯黑色非常神秘，特别是罗斯科和纽曼，他们是为了阐述艺术而作为艺术，使作品更独立、更净化、更空灵、更绝对、更孤傲，而且非具象、非象征、非意象、非表现、非主题。抽象艺术达到了前所未有的不拘前规、不受束缚、毫无纠缠，也无程式的境界，没有一种艺术形式能像它那样充分地空灵非物质化。

　　近百年来，部分有开创意识的艺术家逐渐意识到，中国画在写意写实上已走到了尽头，中国画要发展就必然走向抽象艺术。近现代画家张大千、黄宾虹在理论和画风上都已渐入抽象(实为半抽象)的世界。同时中国的抽象艺术如何有别于西画的抽象，只有水墨最有语汇的独特性。

　　任何形式的艺术，任何时代的艺术家创作的艺术作品都受到当时的哲学思想影响。本人早年喜好道学理论，后又钟爱禅学，受日本禅学大师玲木大拙一席话影响至深，“念佛而不信佛”。我们尊重传统水墨、传统笔墨程式，但不能迷信它，总认为古人无法超越，就无法追求艺术的真谛。通过习禅、悟道,决意放弃一切固有的、奴化的、程式化的笔墨。几年的水墨实践，找到了水墨新的视象、新的视觉世界，水墨的自然渗化与交融所表现出的禅的精神，使我每创作一幅画都会有新的欣喜，借用这种水墨造型来阐述习禅的体悟和禅的精神。

　　中国画讲气韵，实际上气就是水、是生命，韵就是墨、是运动。中国画讲画品，若画家不学禅、道，不去认知事物的本质规律，就无法体现水墨精神之品位和艺术内涵。匠人所追求的是“工”，追求的是细致的笔触和现实的再现，他们只能重复前人的绘画。中国画讲逸品，是上等的艺术，逸就是超脱，就是用无拘无束的形式来表现无拘无束的心灵，就是自由，逸品之画就是要“神气活现”，要有精、气、神，要气韵生动。

　　就艺术的形式而言，抽象与具象是对立统一的。老子说“有物混成，先天地生”“是谓无状之状，无象之象，是恍惚”。世界之万物的形成应起源于无象之象，没有形象的形象就是抽象，老子谓之“道”。“道生万物”，“无中生有”世界万物是具体的，因此，具象来自抽象，抽象又概括了具象，这是两者辨证统一的关系。

　　就水墨自身的形态而言，其所显现的黑色和白色是“极度色”，是色彩分析学中的无色系统。用三棱镜分析，在光带中是找不出黑白色相的，它们像道学所讲的虚数“天五”和“地十”的概念一样，极度色对色彩的调和与丰富起决定意义的作用。黑、白与其他各色是形影相随的，水墨画只采用纯粹的黑色为原色，以黑白为主色，通过黑白的交融产生变幻，产生灰度和色阶的变化，进而表现大千世界。老子言“玄之又玄，众妙之门”。古汉语中玄与黑是近义词，玄者黑也，玄黑道也。道生万物，故玄黑为万物之色相，众色之王。前人的色彩观把水墨画定位在奇妙虚玄的境界，为今人指明了发展空间。从水墨黑白的渗化和水墨自身的张力而言，它只有到达抽象才是大自由。

　　水墨本身就寓含着哲学的基本元素。黑格尔认为艺术最终会走向哲学。真正的艺术家应有哲学智慧，他们要走在时代的前沿，探索人生，探索自然，探索宇宙的神秘。绘画应是唤起的手段和启示，它应超越常人对现象世界的认识和现实的再现。绘画不是给予，它只是寻找内在精神和深层心理的物化，它应是传播思想的媒介，艺术家要用独特的视觉语言勾画出自己面对人生、面对宇宙而企求相对静止的空间，去寻找禅的虚静神明的境界。

　　当今西方艺术理论家们同样认为，艺术作品的最高表现形态是四维空间。艺术作品应使人得到精神上的享受和思想的升华，而不是对现实的描绘和生活的照搬。柏拉图、黑格尔、康德、车尔尼雪夫斯基对美学的认识有历史的局限性。在他们生活的时代里艺术都是写实的，对美学、艺术的哲学认识也是片面的。

　　我之所以用黑白的水墨(一阴一阳)来创作抽象绘画，完全是在挑战一个“古老”的哲学命题，那就是“美”的本质与源泉问题。“美”到底是主观的生成，还是客观存在的。多年的水墨实践告诉我，美首先是客观存在，然而它又有需要主观回应的属性，它的源泉是“道”，是客观存在。现实中美的呈现就需悟和觉，也就是“天人合一”。我的水墨抽象追求的是画面的纯净，通过形式的和谐，最终给予观者以动中取静，“静”是心灵的禅静，这种创作不是对传统水墨的反叛，而是发展。我的创作不仅仅是在水墨艺术上的探索，之所以不画写实和写意，而是用符号式的语汇画抽象，这完全是一种哲学范畴的探索。我的水墨探索和实践是对水墨发展的觉和悟，只有在通过水墨渗化交融的过程中完成自身的醒悟，以达到思想的彼岸。