“没有疑问，这是一部伟大的警世(称为“惊世”也未尝不可)画作!”——每一次站到刘亚明的《通向众冥的自由之路》(以下简称《路》)画作前，我最想说的就是这句话。更何况，此类由艺术家自觉构思的大创作一向甚是稀少(需要更大的勇气，还有良知和责任感)，在当代美术史上显得格外难能可贵!

　　当我第一次面对它的时候(2007年春)它还只是一张草图。但这件草图就已有三、四米宽(高约五、六十公分)，上面人物众多，影影绰绰，十分生动，并且足以摄人心魄!我在兴奋之余，便催促他早日完工。

　　自那以后，我又曾四次专程赶往刘亚明的怀柔画室，而且每次去他工作室的主要目的就是看它。可以说，我是看着它一次次地被充实，被修改，被完善，直至最后的完工(除了一道上光程序)。我甚至还当了唯一的一次模特儿，被他“记录”在了画幅之中，成了画幅中的一位老知识分子角色。

　　这件堪称巨作的画作(1600cm×280cm)，前后断断续续约用了二年半时间，中间还有过一、二次重大的修改(一次是卧佛所处位置的修改，一次是天空的修改)。整个构图仿佛是古代的“一字长蛇阵”(这种构图在美术史上是也曾有过，如达·芬奇的《最后的晚餐》、列宾的《伏尔加河的纤夫》等)，具体方法是由一个中心点再向左、右两边横向拉开并适当表现纵深，又将天、地、人分为了上、中、下三段。如此构图的好处有三：一、在视觉上给人以一目了然、一睹为快之感;二、众多人物，从“天上”到“地面”皆扑面而来，气势之宏阔，心理冲击作用之巨大，都已不言而喻;三、横向展开，便于充分展现众多人物的个性面貌、心理状态和一些细节，尤其是一些重点形象不至于被遮蔽，以免削弱“他”和“她”的表达力。

　　这幅巨作的背景(天空)和色调处理很特别。给我第一眼感觉是：冥蒙、冷峻、苍茫、悲凉，令人感到压抑，甚至有点绝望!再仔细地观察，又有点令人难以捉摸：布满天空、飞扬飘散的是沙尘?是阴霾?是烟雾?是不祥的预感?都很难说得清。但可以认定：这既是一场大灾难(浩劫)的象征，更是一种悲剧情境(氛围)的营造，甚至就是主题(警世)本身的一个诠释。在这样一个背景中，也便于艺术家去把握处在“前景”和“中景”中的各色人物的动作、表情、心理状态以及相互关系，甚而便于艺术家将整幅画卷融为一体，“集合”到一个中心点上，像海浪一般汇聚成一股巨流，从而以一种超强的力度去撞击观者的视觉神经和心灵!

　　在一片冥蒙的背景中，还有一座若隐若现、正在崛起中的大都市(这曾是创作过程中的一大改动)。这应该不是一个超现实的海市蜃楼，而是一个真实图景!但这座新兴的现代化大都市竟然是出现在这样一个大危局中，岂不令人心揪?并不由得让人心存一层疑虑：它与眼前所发生的这一切之间，难道会有一种因果关系?!果真如此的话，那个悬浮在阴霾中的都市就不再是现代人心目中所向往的家园，更不可能是上天带给现代人的一个福音了!它更像是一道“魔咒”，一个由现代科技、材料所铸就的巨大的“反讽”!倘若是在在西方发达国家里，这样一种反“都市文明”的声音早已是不绝于耳，可在我们这里，却很少听得见。这也正是这幅巨作的另一个敏锐之处。

　　毫无疑问，这件巨作中最引人注目的还是那些处在画幅中心位置上的，一大群像是处在末路狂奔中的芸芸众生。他们正如潮水般涌来，让人感到了极大的震惊和强烈的不安!接踵而来的，便是一连串不得不去思索的问题：芸芸众生为何要夺命狂奔?他们又为何是一副或是惊恐万状，或是焦虑、痛苦不堪，或是悲观失望、近乎歇斯底里的表情?灾难(悲剧)从何而来?灾难(悲剧)是想象中的还是现实中的?谁是这场灾难(悲剧)的始作俑者?谁又能拯救这群夺命狂奔中的芸芸众生?希望会在哪里?……这幅巨作的核心意义及其思想价值，正是蕴含在上述的一系列问题之中，故而不可不加以剖示。

　　我认为，芸芸众生之所以要夺命狂奔，之所以会有那样极其不正常的动作和表情，肯定是源于一场突然发生的巨大灾难，抑或是源于深藏于艺术家内心、且聚集已久的灾难意识(亦是忧患意识)。前者是“现实”，或者说是“以现实为依据”：虽不一定是特指某灾某难，但却是有凭有据。试想一下，近百年(远的且不说)以来，人类所遭遇的大灾大难还少吗?战争、恐怖袭击、瘟疫、自然灾变，流行病、生态环境也在持续不断地恶化：冰川在消融、臭氧层变薄并出现大洞、海平面在升高、成百成千的物种在消失、大片的绿地在沙化、甚至是江河断流，加上气象异常，飓风、海啸、雪灾等等。中国这几十年的变化之巨，世所瞩目，毋庸置疑。但问题之多，之严重，也足以让世人感到触目惊心!据说，西方发达国家在二、三百年内所出现的问题，如今又在中国的二、三十年内重演了一遍!其中又有多少是天灾?又有多少是人祸?已很难说得清。后者却是想象，让人颇感意外的是：就在这幅巨作已进入构思、创作的第二个年头，在艺术家的四川老家，发生了举世震惊的八级特大地震(震中在汶川)，天崩地裂，有近十万人在瞬间消失!是巧合?是偶遇?尽可以任人解说。但有一点是肯定的：人类正在日日夜夜地面临着巨大灾难的威胁!在我们的内心深处理应始终存有这种威胁——这就是一种灾难意识(亦是忧患意识)。中华这个民族，历来就欠缺一种忧患意识，欠缺一种普罗米修斯式的悲剧精神(不是说没有)。古代的成语“杞人忧天”——就是嘲笑那个“忧天”的“杞人”的。可后来的事实却是很清楚的：正是这几千万、后又发展到几亿、十几亿人口的不忧天的中国人在不断地遭受“天忧”——灾难频仍，不堪其忧!如今的中国人，早就应该向那个“杞人”学习，多一点“忧天”意识，再多一点“补天”意识。这幅巨作最鲜明而突出的一点就是严重地警示我们：必须有“忧”!必须去“忧”!必须深“忧”!不管它是源于现实，还是想象。

　　在灾难(悲剧)的始作俑者中，既有“天”的因素，更有人的因素!这幅巨作在对人性的刻划方面可谓入木三分，而且具有了一定的批判性。

　　整个画幅约画了百来号形象可辨的人物(不可辨的难计其数)，其中：年轻角色约占了一半以上(男女角色基本平衡);中、老年角色约在三分之一;而孩童也有五、六位。若是按社会职业来分(主要依据只能是来自画面)：艺术家、知识分子、产业工人、白领人士居于多数;明星、流浪者、军人相对居少，有意思的是：其中竟有一尊卧佛和一位远道而来、风尘仆仆的圣徒，天上还有一位惊慌失措的“倒悬” 人。但却未见什么达官显贵、商界巨贾和社会上的另类渣滓(诸如妓女、毒枭、大盗等)，并且未见有“老外”的身影。从以上的粗略统计中，大致上可以得出这样一些认识：首先，这不是一幅当下社会的全景图或风俗画，主旨也不在于反映当下的社会现状，而是另有寓意——通过一大群人来揭示出整个人类所面临的一种巨大危机或曰困境。重在揭示“此岸”。在此同时，也试图探求出路(即是所谓的“彼岸”)。其次，上述人物设置也体现了在艺术家身上所具有的平民立场和草根意识。

　　在刻划人物的方法上，艺术家并没有将“他”和“她”“脸谱化”，乃至“符号化”，而是遵循了一种偏向“古典”的方法：通过具象的塑造、动作的设计、表情和细节的深入刻划，凸现了人物的个性，并使众多的人物形象具有了一定的典型性。画幅中被重点刻划的形象可以说是“各有所本”，甚至还可以在画幅中把某某给指认出来。但这里的“有本可循”也只是现实主义或批判现实主义一贯采用的创作方法之一(这幅巨作是否就归入了现实主义或批判现实主义?须另作讨论)，甚至可以说只是一种工作程序。在这些被重点刻划的“个性”中，我们既可以看到“无辜者”、“纯真儿童”、“率真少年”、“执着而有理想者”、 “厚道的老弱者”……但也不乏那些“贪婪者”、“狂妄者”、“伪善者”、“贪图虚荣者”、“邪恶者”……更多的还是那些人性相对复杂的成年男女。艺术家一方面是在深深地同情着那些身处无辜的人们(尤其是老、弱、妇、幼)，另一方面却是在人性的深处，剖析灾难(悲剧)的根由，在鞭挞人性的贪婪、愚昧和丑恶。正是这种批判性，深化了这幅巨作的人文意义。

　　但也毋庸置疑，由于受到了一些限制，加之艺术家秉性善良，很难做到像巴尔扎克、果戈里那样的冷峻和心狠手辣，致使这幅巨作在对一些“丑恶人物”的设置和刻划方面，都无法做到真正客观和深入骨髓。这在一定程度上削弱了它的批判性力度。

　　整个画面，采取了较为统一的俯视角度(唯那位圣者、卧佛、“飞天”仿佛是例外)。这个视角更易“倾诉”艺术家的悲悯情怀，也更易“俯察”每个形象的内心世界。这个视角还与读者仰视它的阅读心理(既感到震撼又发人深思)达到了某种程度的统一，因而也更易引起读者的共鸣。但在对“佛”和“圣者”的处理上，却透露出了在刘亚明的内心里，在对于信仰和“彼岸”这样的一些重大问题上，始终存有着的一种复杂而矛盾的心态。在我看来，他一方面是在尊崇信仰，似乎也感觉到了一种 “彼岸”的存在及其不朽的意义，甚至还把信仰的缺失认作为人类危机的根源之一。可另一方面，他似乎也是在审视信仰，质疑“彼岸”的存在。所以，“佛”、“圣者”与芸芸众生之间始终处在一个若即若离的状态[i]。以上两方面也许就是画题中“众冥”(其实就是一种若明若暗的中间状态)和“自由”的真实含义。不过，总是让我感觉到有点“反讽”的意味。否则的话，这幅巨作或许就成了宗教主题画(例如《末日审判》一类)。可它毕竟不是!所以，我认为：拯救和救赎的主题在这幅巨作上几乎就是一个被质疑的问题(当然也可以从另一个角度上讲，警世主题的本身也具有一种救赎意义)。至于这种矛盾的态度是否会在某种程度上削弱这幅巨作的感召力?这倒是可以进一步展开讨论的话题。

　　纵观刘亚明二十多年的艺术创作，大致上可以分为这么几个阶段，其中有些也是穿插着展开的：一、肖像创作。可以《藏族长老》、《奶奶》、《自画像》 、《哈芝乃》等为其代表作。这些作品相对古典，态度严谨，刻划深入，展露了艺术家成熟、高超的古典油画(以伦勃朗为代表)修养和表达力。肖像创作贯穿至今，手法渐趋灵活、多变。在刘亚明的创作生涯中，这是一块牢固而坚实的基石。它一方面奠定了艺术家的写实基础;另一方面也奠定了艺术家的人文思想基础。二、青春主题。可以《向青春致敬》、《红色的期待》、《阿支的舞台》、《化妆》、《马蹄莲》、《灰色的岸》等为其代表作，其中还有不少女人体作品，尤以《伊嫚》、《窗前人体》、《人与神》为佳。这一方面的作品深入地剖析了青春期的躁动、不安、忧郁、感伤的“维特情结”，同时也充分地展露了女性天使般的美丽和神秘而诱人的性感。在绘画艺术上，则是把一种古典样式和现代感觉进行了近乎完美的综合。三、命运主题。自从2000年创作《此岸》系列起，刘亚明的创作方向有了较大的变化(或曰深入)。为此，他深入到大西南、大西北进行实地考察，收集了大量的素材，对当代人(主要是女性)的命运陷入了万般忧虑之中，促使他以最大的热情投入了《此岸》的系列创作。这个系列的尺幅相对巨大，画面上的人物增多，而且出现了“戏剧性”的组合(这个苗头以前也出现了)，空间处理宏阔而深邃，人与神(佛)共处，时空交错，亦真亦幻。在这些作品里，忧患意识、悲剧性主题都有了较为深入的表达。故而，作品具有了一定的深度，且已有了警世的作用。在绘画艺术上，刘亚明又向巨幅创作迈进了一大步。巨幅创作在画面的控制、把握上有很多难点，这是小幅创作所不具备的，必须重新加以摸索、积累，甚至是另辟蹊径，例如，人物关系，空间架构，塑造方法(或收紧或放松)等。可以说，正是《此岸》系列创作，奠定了他创作《路》的基础。或者说，《此岸》系列创作还仅仅是前奏，《路》和《路》以后的创作才是刘亚明近五年的创作重心所在。由此可见，这是一个步步深入，环环相扣，渐次“开花”的壮阔而激动人心的历程。

　　《路》相对于《此岸》乃至以往二十多年的创作又有哪些突破呢?最明显的一点是人文主题的深化：由个人而民族，又由民族而人类;由体察而生忧患，又由忧患而生救赎之心。“天地”变大了，眼光也更深邃了。其次是表达上，在偏于古典的具象基础上，融入了中西艺术的多种营养，如写意、虚实、表现、抽象、超现实、象征等等，而且常常是用笔如刀，如雕如凿，如砍如剔，语言极具表现力，且已自成一格(这好比是一个“红旗能扛多久”的问题)。再次是在空间把握上，既尺幅超巨、气势磅礴，又不乏细节的生动可观，情绪的曲折委婉，节奏的跌宕起伏。整个画面既紧凑，具有着极强的凝聚力;又显得相对放松、自然熨贴，并留有了一定的回旋余地。

　　可以说，刘亚明不仅为我们当代人(也不仅仅是中国人)提供了一幅警世画作，而且还可以说是改革、开放三十年以来，在为数很少、真正称得上优秀的大题材创作中(记得起的如程丛林的油画《1968年×月×日，雪。》、李伯安的水墨画《太行山》和《走出巴颜喀拉》、近期刘小东的油画《三峡新移民》等)，无论是表达的角度，还是深度，《路》都称得上是既独到又别具特点的成功之作。但刘亚明下一步的发展空间依然很大(主要是在表述的深度和方法的自由度上)。让我们继续企盼，企盼刘亚明生命和创作更精彩，更有深度的绽放!