编者按：中国绘画艺术的发展承袭的传统如此深厚，一时间中国的画家们在传统绘画艺术创作的道路上背负起了创新的包袱前进，正如粟宪庭所言“企图从沉重的传统中挣扎出来的中国画画家们，如今又背上一个创新的包袱，它驱使整个中国画界在苦思冥想、别出心裁。然而，体味这令人眼花缭乱的世界，使人强烈地感到仿佛在看一场‘把戏’。”

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　　“把戏”是指不是出于内在需要的“做效果”，因为当创新成为一种异化力量时，与传统拉开距离，与他人面貌不同便成为目的。于是，对新奇的追求变得狂热和不由自主，把对情感宣泄等这样的内在需要，转移到对技艺本身的注意：揉纸、墨里加汽油、拓印、粉彩等。至于理论，则言必称“中西合璧”、“中体西用”、“衰年变法”之类。在这股强大的热浪面前，几乎谁都无法抗拒，几乎每人都开始变形。与传统距离的拉开，使他们惶恐不安，因为他们的目的在于继承传统的革新，不是彻底的反叛;追求与他人的不同，在于寻求个人风格。然而，这一切使他们既失去了传统的根基，又失去了前进的锐气，竭力表现的“自我”也被矫揉造作卷得无影无踪。至于那些功夫稍成的画家，更是举笔傍徨，不知所措。

　　应该抛弃“中国画”这个概念

　　艺术活动，是人对自己精神世界的观照过程，作为媒介的语言范式，是一个重要的环节，没有这个环节，艺术活动是不可能的。同时语言范式本身又有制约、妨碍艺术活动的一面，尤其在目前中国各种观念发生着深刻变化的时候，现有的一切语言范式，诸如中国画、油画等都显得狭窄和不够用，这是创新口号提出的内在原因。从这个意义上说，“把戏”有它深刻的一面，因为一种语言范式的完整，是个漫长的过程，探索初期的不自由状态，往往表现在被材料、技艺的束缚。但新的语言范式的诞生，又必须建筑在对材料、技艺的自由掌握上，“把戏”的深刻，在于它是到达自由的必然。

　　所以，可悲的不在“把戏”本身，而在于缺乏对其反传统意义的认识。从康有为首倡中国画学变法以来，绵延60多年的数次论争(参看水天中《中国画革新论争的回顾》：载《美术史论》1983年2期)，革新无论理论还是实践，始终没有跳出参用西法的圈子。从徐悲鸿用西画造型观念而成的中国画，到今天对造型要素，对效果注重的“把戏”，目的仍然仅在于对传统语言范式的中国水墨画的改革。在巨大的传统面前，双方都被异化了：对于卫护传统者，除语言的特质，连同它包含着的逝去时代的意识一起被接受下来，自然，接受者自己的精神被旧意识吞没，只剩下摹仿的笔墨程式;对于革新者，因为要表达新=毒：识，连同旧意识和作为语言范式的物质也一起被抛弃了。摹仿者自然可悲，但革新者，一方面行抛弃语言物质的反传统之实，一方面又牢牢把自己拴在传统的大树上，即局限于对“中国画”这个传统画种的改造上。近代中国水墨画的革新，始终囿于这种左右为难的可悲境地。

　　到了该抛弃“中国画”概念的时候了。因为，1.中国水墨画，历来有一种独尊地位，油画的传人，独尊地位受到威胁。于是，受了损害的民族自尊感，首先在对“中国画”这个概念的确立上表现出来。其实，这个概念并不标志对中国传统绘画物质的清醒认识，而明显地包含着代表中国正宗绘画文化的强烈意识，带着本土与非本土的对立色彩，和“西洋画”这个概念对应着，它反映的依然是盲目的“国粹”感和独尊感。实际上，旧时代的逝去，作为绘画文化，沉积和留给今天的往往只是作为语言的绘画品种，作为审美意识中的纯粹精神诸如汉唐雄风、魏晋风骨将永不复返，无论我们怎样地呼唤“魂兮归来”。所以，2.从精神意识，或从工具材料来界定中国水墨画，都不合适，它只是个语言范式的概念，是特定的造型观念、材料、技艺形成的比较完整的表达方式。从魏晋到“文人画”，有共通的东西，有别的语言无法替代的长处。但这种特质，对于某些特定的精神层次，可能是最蹩脚的媒介。寻找新的范式，自然会破坏它的物质。

　　因此，“中国画”作为和“西洋画”的对应，并标志中国绘画文化的概念含义已经失去了意义，而且成了创新的束缚。尤其当水墨画和其他外来艺术品种，同等地在中国土地上竞相开放的今天，它应该和中国油画、中国版画具有同等含义。这样，它的创新将在对它特质、长处的发扬光大;那些只是反水墨画传统的勇士们，也将不再为是不是中国画这个问题而苦恼，共同的心理意识，必然使他们的作品含有作为中国文化的意识。于是，艺术的多元化将首先是品种的多元景象。因为只有这样，现代人所拓展的精神领域的丰富多彩，才能各自找到自己的媒介。

　　“过程”的伟大意义

　　(一)“用笔”是中国传统水墨画这个语言范式的核心。其形成过程我在《中国山水花鸟画审美特征片论》中已谈过(《美术》1983年5月号)。它从魏晋至明清，愈来愈明确化和自觉化。它不同于西方古典绘画那种对完美“结果”的注重，而长于对绘画这个艺术活动“过程”的清晰“记录”。从画家第一笔接触绢、纸的刹那问开始，到最后一笔，情感、思绪在这个过程的每一笔中都得到抒发。或痛快淋漓，或迟滞生涩，或时而飘动，时而板结，无不是画家性灵的反映。

　　西方传统油画，从未如此自觉追求这种过程的价值，而更讲究理性控制，其实对“结果”的追求，就意味着确认“过程”是不完美的，确认“过程”只具发挥技巧等手段的价值。于是，艺术活动过程本身的价值被忽视了，绘制过程中作者获得的充其量只是一种快感，一种低层次精神活动而已，而高层次的精神深深蕴藏在精彩的“结果”中。事实上，作为语言范式的西方传统油画，更注重的是包括物象在内的诸造型因素的表现力。同样是线，西方首先着眼物象结构，其次是纯粹造型如形式感、韵律感之类，中国传统绘画首先是情感支配下的运笔过程，物象及其他造型因素自在其中，却又不是对其表现力的有意强调。历代强调的“印印泥”、“屋漏痕”、“锥画沙”之类，就是对用笔过程痕迹的总结，它代表着特定的心理、情绪的迹象。如颜真卿“于江岛偶见沙平地净，乃以锋利画而书之，险之状，明利媚好”(《十二笔意》)。我曾分析过石鲁晚年画的兰花，那种仿佛每推半寸都困难的用笔，所造成的堆垒、干枯的墨团，与他痛苦、压抑的心情有一种同构关系——即不畅快。在这里，主体情感越过了物象、造型要素的表现力，直接在行笔讨程中获得体现。作为完成的作品，这种情感的轨迹，由于其工具、材料的特殊作用，它的每一笔，每一层，多一层，少一层，轻重缓急，乃至行笔的自然抑或造作，几乎都可以使人感受到。

　　“过程”的伟大意义和美学价值在于：1.过程即艺术活动的全部目的。画家的痛苦、欢乐、追求等，在这个过程中得以宣泄、精神在这里获得真正的自由。2.只有这时，艺术活动才不是为了一个外在的目的，如“接受美学”、“信息论美学”强调的那样，顾及时尚，考虑他人接受与否。作者难免真诚，读者难免被蒙蔽，在强烈的世风左右下，作品往往呈现的只是一种随着时世不断消亡的假象而已。

　　(二)所以，中国古典书画，一向强调心手两忘。早在南北朝时期王僧虔就指出：“必使心忘于手，手忘于书，心手(yi)情，书笔相忘，是谓求之不得。”(《笔意论》)苏轼也说“忘笔而后能书”，其意义，忘笔则不为技艺所役，性灵才能自然流露，如果“手不能忘笔，则字书难免刻雕”。“故《金刚经》日：一切贤圣皆以无为法而有差别，以是为技，则技碍神，以是为道，则道碍圣”(苏轼《苏东坡集》续集卷十二《虔州崇庆禅院新经藏记》)。历代书家所谓醉后“书乃善”，正是指人在意识暂时“失去控制”的状况下，不带平常那种矫饰过的真实性灵才能显露出来。所谓善，是指作品蕴含人的性灵、情感的真挚和纯净。

　　(三)中国古典水墨画表现的性灵这个精神层次，不是理念，不是思想，更不是所谓物象的本质，诸如传黄山精神之类。它是人格的美。它源于汉末、魏晋的人格品藻，如《世说新语》中的：“籍子浑，器量弘旷;康子绍，清远雅正;涛子简，疏通高素。”此后，审美对象从人转为艺术作品，自谢赫《画品》到明清，几乎所有文艺论著的品评概念，从未超出《世说新语》所划定的范围。就中国传统美学看，两者是一回事，对艺术作品的品评，也是对人格的品评，人格的显现在平常行为中和在艺术活动中，具有同等含义。它超越道德、政治态度这些社会学、伦理学的范畴，只是人的气质、性格、精神涵养这些带抽象意味的综合特征。