一直以来，风景画都是一种(尝试着)在与环境或者与世界的关系中理清艺术家或观者所处位置的方法。正如拉丁文古谚“以点带面”(pars pro toto )所描述的那样，风景画始终只能表现世界的某一个部分。在欧洲的油画传统中，在画布上对世界作视觉化呈现的主要方法可归纳为三个体系。荷兰传统风景画中，地平线被放得很低，观者的视线可以随着画中景致“目游”，好像他在真实的风景中漫步一样。弗兰德斯的风景画传统是高高的地平线，这给观者提供了鸟瞰整个全景的视角。最后，在第三个体系(比如法国和意大利的风景画)中，人们相对不那么关注地平线的位置，比起展示大自然的本色，他们更愿意在风景画里表现上帝造物的那种富有戏剧性的大美。

　　荷兰体系将观者置于他所在的世界，让观者感觉他们是在自己的家园里。弗兰德斯体系则提供一种包罗万象的全景，强调我们所在的世界是上帝创造的秩序井然的宇宙的一部分。法国-意大利体系倾向于表现美(或者像萨尔瓦托·罗沙Salvatore Rosa那样表现自然的恐怖和戏剧张力)，它不为观者提供视觉的家园，而是激发人们的一种态度，而形式是此种态度转变而成。

　　在东方传统中，我们主要可以见到两种在平面上展现空间的方式：延展的水平式或者垂直式。水平的方式展现的是风景的绵延不尽;垂直的方式不那么在意风景的延展度，而是着重描绘重量与体积，以此表现大自然压倒性的体量。

　　无论在西方还是在东方——中国的绘画的主题中，都存在一条不间断的传统轴线，同样的主题在一代代艺术家笔下反复浮现，传统的主题就这样沿着这条轴线走到现代，被注入现代的理念，并被纳入不断发展更新的话语体系中。

　　在中国传统中，山水画始终是通过山川大地、通过创造来达到自我认同的一种重要介质。传统的中国山水画倾向于精神化而非图像化，它们可被视作“道”的显现。黄敏的风景画，不论是小幅的还是纪念碑式的大幅作品，都构建了这一传统的延续，特别是通过它们对传统中国山水画——甚至特别著名的传统山水作品——的引用和重构。但在她的作品中，我们也发现一些和传统的延续相矛盾的元素。在她的一个绘画系列中，出现了观看风景的人。这些人大多以背影方式出现。1935年到1936年，德国画家理查德·奥尔兹(Richard Oelze，1900-1980)创作了他的《期待》(Erwartung),画中表现了一些人物，都戴着当时流行的帽子，描绘的视角是这些人物的后上方，他们无一例外地看着远方，但他们的视线并未投向某个特定的对象;天空昏暗，云厚厚地压下孕育着一场暴风雨。有人说这幅画面预示了三年后在欧洲爆发的第二次世界大战。黄敏的作品在理念上和奥尔兹的《期待》有相似之处，而其蕴含的深意超越了简单的母题。黄敏画中的人物在描绘方式上和传统中国山水画相似，但却并未继承后者的理念。换言之，黄敏画中的人并非真的在看风景，他们更是在回顾过往，并以此在当代性中确认自身。

　　当代性，而非隐居山林：画中人在感知自己的过去。如上文所说，传统山水画美则美矣，但相较于图像性，它们更偏重精神性。这点也适用于黄敏的作品。其画中风景不具备压倒性的体量感，而是浩渺虚空的，这代表着一种长期的存在(所谓“空间时间”……)，不仅如此，山水之中还蕴含着那些观看者的生命，还有他们祖先的生命，他们的道路、命运和希望。事实上，这种效果来自于对人物的高度个体性的强调。黄敏在作品中敏锐地把握住了她这时代的人。每一个人物都直接从其生活中信手拈出，使得画面中人物的社会性跃然纸上。画中人是观者的再生：我们就是这些将目光投向自己过往的人们。

　　在最近的一件大幅作品中，色彩斑斓的人物看着古老的、黑白的风景。这并非仅仅出于实际考虑——如果画布上充斥着太多色彩，就很难引起人对形象本身的注意。将背景处理为黑白的主要原因是：通过这种方式，可以传达出正在褪色的传统。正因为传统在不断地褪色，它才更加的生动和重要。过去是黑白，现在是彩色。过去不再重要，要紧的是当下。同时我们又被告知，没有过去就无所谓当下。过去并非被解构，相反，它的属性被重构，每个人都知道一切并非它们看起来的那样。这些相互矛盾的元素在绘画的艺术中集于一堂。

　　在黄敏的另一件近作中，我们可以发现心理分析的痕迹以及对当代人生命的真实感受。画面又一次地展现了虚无缥缈的风景。这一次不再是黑白，而是淡褐色调子，接近于传统山水画原作保存至今的自然状态。同样的，色彩黯淡的背景和色彩强烈的人物形成了鲜明的对比。这一次，这些人物不再注视着画中的风景。他们就在风景之中，但他们在风景中的具体位置被特意处理得模糊化了。他们被十分细致地描绘出来，和上幅作品一样从生活中直接信手拈出，他们看起来很熟悉，是你曾经遇见过的人，面目、衣着、步态，种种真实不虚的细节均一丝不苟地细细绘出。他们也许代表一个种类，一个阶层，但毫无疑问他们是非常个体化的。尽管有个体性，种类仍然被表现出来，或者甚至可以说，个体性恰恰有助于种类性的体现，这亦是人类生命中的永久矛盾。在这点上，黄敏和传统画家，比如戈雅，站在了一个队列中，后者在《五月三日》中对行刑射击队作了去个体性的处理，而突出了被射击者的个体性。同时，这也很中国式——褐色兵团也有高度的个体性。

　　偶尔有人会尝试将画布上的人物和景色调和起来，但人们发现，这二者其实并不协调。有时候，人物——比如一个睡着的男人——很明显地悬浮在星空至上的某处，没错，人物的确被绘制在了景色的边界内，但他并非真的在风景里，而是置身于不知何处。或者说，无处不在。

　　如果考虑到黄敏作品中的这些人物代表着背井离乡以追求更好生活的农民工(这在今日的中国是个重要的现象和问题)，那么，这就是一种完美的视觉策略。风景代表着这些农民工过去的生活，而他们自己——即便是在休息或睡梦中——总是在路途上，因此他们在空间中从来没有真正确定的位置。而在睡梦中，人的思想正好处于一种飘忽于甚至自己都不知何处的状态。

　　与画中人不同，黄敏总是很清楚自己的位置。不论描绘的是梦境还是现实，她总是在表现延续与矛盾——一切彼此争战的事物都在更高的艺术层面上和解。