花鸟画之源头久矣，所谓“夺造化而移精神”，细分花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽诸科，其技法也多样，或云工笔、或云写意，又有水墨、泼墨、设色、白描、没骨之分也。其中没骨一支，经历多变，耐人寻味。所谓的“骨”，乃指不用墨笔勾出轮廓线，而直接用色彩渲染。亦称无骨法。
　　没骨画之源，画坛一直众说纷纭。最主流的，莫过始于徐崇嗣之说，徐为北宋之院派画家。沈括《梦溪笔谈》中记载：“（徐崇嗣）更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’。”郭若虚《图画见闻志》中亦云：“（徐崇嗣）画芍药五本……其画皆无笔墨，惟用五彩布成……徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之。”然而，这种说法在当时就遭到了质疑。如北宋董就曾怀疑道：“余尝见驸马都尉王说所收徐崇嗣没骨花图，其花则草芍药义……其他崇嗣画花不一，皆不名没骨花也。唐郑虔著《胡本草》记：‘芍药一名没骨花’。”（《广川画跋》）
　　又有一说，谓始于黄筌，徐崇嗣仅是“郊诸黄之格”而已。主要证据来自《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件；《洞天清录集》亦云黄筌“真似粉堆，而不作圈线”，（笔者注：粉即是色），这即“没骨画法。”
　　徐崇嗣的作品早已不存于世，“没骨”之谓，究竟是花名抑或指一种绘画技法，其实都不是最重要的问题。因为如果追溯源头，“没骨”甚至可以远追至远古。远古岩画大都用赤铁矿粉调合牛血而成的红色，直接涂绘，图像多以人物和动物为主；仰韶文化中的彩陶，也是用赭、红、黑等色彩直接绘画，并不勾勒，多以花卉和几何形图案为主。如果说把这种初期直接用颜料涂抹的画法算作没骨画起源的说法还较为牵强，那么可以肯定的是，在唐代，没骨画法已经初见端倪。唐代许嵩所撰《建康实录》中，有关于梁朝张僧繇画法的记载：“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。”说明张僧繇已经开始用明暗对比、深浅渲染的没骨法了。之后，杨升、王洽等人也纷纷沿袭了这种画法。
　　不过，毫无置疑的是，宋朝是没骨画法的鼎盛时期。对于五代宋初的宫廷花鸟画概况，我们一般都认可史传所谓“徐（照）、黄（筌）体异”之说—亦即“黄家富贵、徐照野逸”（《图画见闻志》）之别。黄荃，五代时西蜀人，其画风世称 “黄体”，开宋朝工笔花鸟画风一百年。当时的花鸟画无不以“黄体”为标准。他有《写生珍禽图》等传世。南宋朝赵希鹄所撰《洞天清录》载：“黄筌，孟蜀王画师，目阅富贵，所作多绮园花锦，真似粉堆者而不作圈线”；另明代《清河书画舫》载：“黄筌善为没骨画，凡花果多不用墨，惟用五彩布成。其花色如初开，极有生意，信妙绝也。”黄筌更重要的贡献，个人认为是把没骨画法引入了纸素，《宣和画谱》中就记录有他绘制的《没骨花枝图》，这为没骨画的文人参与和改造创造了条件，也为后世的写意画的发展奠定了基础。徐照为徐崇嗣的父亲，其画风“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已。”（《梦溪笔谈》），故谓之“野逸”。徐照有子崇嗣、崇矩、崇勋3人，皆工花鸟而倬有父风，其中尤以崇嗣成就最大。他早在南唐中主李璟保大年间(943～957)已供职内廷，后主降宋之后，徐氏兄弟皆归宋画院。由于此时北宋画院已为黄家“富贵”体貌所统，徐崇嗣不得不放弃“草草”、“野逸”而“效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之‘没骨图’，工与诸黄不相下。筌等不复能瑕疵，遂得齿院品”。于此看来，徐崇嗣的新画法充其量也不过是“工与诸黄不相下”而已，这种所谓“直以彩色图之”的画法可能与“诸黄”的“富贵”体貌相异之处并不太大。徐崇嗣的所谓“没骨”画，究竟是否完全“不用墨笔”？今天因无法得见其原迹，实难确切所证。
　　黄徐之后，虽也出现了一些如赵昌等有影响的没骨画画家，然而因为受到文人画崛起的冲击，黄徐风格代表的院体画风被罢免了正统地位。在黄徐院体画风格笼罩下的工笔没骨画也乏人问津，直到清初，才由恽寿平进行复兴。
　　恽格(1633～1690)，字寿平，又字正叔，别号南天，一号白云外史、云溪外史、东园客、巢枫客、草衣生、横山樵者。江苏武进人。与“四王”、吴历并称“清初六大家”。早年擅画山水，系出自家学，其堂伯父恽本初亦擅画。恽寿平山水取黄公望笔法，于荒率中见秀润，尖毫勾皴，浓墨点树、高旷清淡，中期山水，浸润宋元诸家，吸取王蒙、二米等人之长，渐脱刻极。40岁左右作品最为精彩，如43岁的《山水花鸟册》，技法灵活多变，表达各家风貌准确，艺术已臻成熟，而以花鸟画成就最为突出。恽自言宗法徐崇嗣，他的没骨花卉，揉合了黄（筌）、徐两派技法，既重视写生，力求形似，“每画一花，必折是花插之瓶中，极力描摹，得其生香活色而后已。”又强调“与花传神”。力去华靡，追求“淡雅”，他的花卉，形神兼备，清新淡雅。后辈没骨画家，其宗基本出于恽寿平，但即使亦步亦趋，论其古意，则多半只能望其项背而已。
　　我与晓彦并不相识，然而之前曾经偶然得见其一幅作品，静逸超脱，淳朴单纯，完全不似出自一个1975年出生的年青后辈。也许因为来自东都洛阳，其画作之中，有一种说不出的盎然古意。他笔下的花鸟，安静悠闲，决无奔突跳脱的俗态，在花草中浑然一体，显示出一种朦胧宁凝之美。当世之画家，多半热爱功利化的故弄玄虚，喜欢用一些奇怪的笔锋，显示自己的别出心裁。然而晓彦却不，他用一种最简单的情感，赋予花鸟最原始的状态。晓彦之鸟，丝毛尤为精彩，初看或虚或实，或略带飞点、或亦丝亦染，技法上多用散笔丝毛，亦有单散结合，传达一种序而不僵，生动有致的鸟兽特质。
　　我不知道晓彦在学习的时候是否有意识地临摹古人，但从其画作来看，并不似“黄家富贵”之风，而更加接近“野逸”的本真。“淡然天真”的“野逸”之气，在千百年来，被画家看作绘画美的最高境界。轻松笔墨、雅淡色彩，“画以简贵，如尚简之微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣”，一如晓彦画面上那游移的水痕，化开了肌理、稀释了沉重、冲淡了浓艳，“可知我一生儿爱好是天然”，汤显祖若是再生，多半也要感慨于此。
　　心境之说皆源自画中，画中的也许这要源于画家本人的宁静之心。“出入风雨，卷舒苍翠”，然后“走向造化于笔端”，晓彦应该深谙恽寿平此句的含义，作为一个花鸟画家，最忌讳浮躁二字，要能够“出入风雨”，而后才能“走造化于笔端”。望眼直望当下，破陈维新者有之，故弄玄虚者有之，“淡然”二字，实在难能可贵。晓彦之画所以入眼，“淡然”二字始然。
　　在晓彦新画集出版之际，寥寥数笔，恐难以净书，惟愿晓彦今后能保持“淡然”二字，夫惟不争，天下莫能与之争。