老画家秦古柳说：“补笔墨之不足，而后论色彩。”中国画家在认识客体时，仰视俯察、远取近求天、人、物、我间的内在联系，舍表求里地寻找到了“墨”， 以类天、人、物、我的本质，然而表相的第一层次刺激并不会因人们只追求本质而消亡，色表对人的感官刺激仍时时存在，唤醒人们不要完全忽视它，并与此同时产生了墨对色彩世界的表现足与不足的讨论。因之水墨与色彩也自然成为中国画主客体规律中的对偶范畴。 也就是说，色彩世界所引起的主体的色彩心理不可能因中国画自律性认识的深化而完全湮没。

郑板桥  作品

 　　文人墨客的纯墨情结

　　文人学士、骚人墨客，因其文化层次之高，其心理追求自然会摆脱尘俗之表面的形相追求。然而其追求，对于东方思维的本质性把握也不可能不因人而异化出无数不同层次而分“雅”“俗”，对绘画体系性修悟的高低，以至审美理想的差异，也必然分出高下，且事实上宫廷贵族的审美心理与普通民俗学角度的雕梁画栋、年画窗花，都在衣食住行的要求中演化为另外一个逆反于水墨世界的色流，而且分外丰富强烈。 而且 ，光色事实的空间中的确也有无法为水墨所完全复合进去的自然客体。那种难以完全为水墨心理所复合的强烈光色刺激不仅感奋于平常百姓、宫廷权贵，同时也使文人墨客咏叹不绝。“日照香炉生紫烟”的紫，是多么细腻的观察的心得，“朝辞白帝彩云间”的彩云，当然也光怪陆离，使人无法忘却。还有那“千里莺啼绿映红”的富丽，“窗含西岭千秋雪”的明媚，“苍山如海，残阳如血”的豪壮，其强烈的色彩视觉刺激，也不能不逆反出“黑白”的沉淀世界，而浮现出光彩照人的影相，流露于艺术家的心底笔间，因而，即便那些超脱尘俗的文人，也不能不思考着以色彩画图补水墨之不足了。尤其是花鸟画中的“黄家富贵”与“徐熙野逸”，各领风骚，这从文人心理上或许讲是补水墨之不足，但实际上是平分秋色。

吴冠中作品

　　中国画的色彩自然

　　这样，我们也可以认为沉淀不下去的强烈表相色彩本身即具有时空的自然归赋与心知的随意流露。譬如花开花落几乎年年如此，朝朝暮暮更是天天重演，高原草地则天壮地雄，锦绣江南则山光水色。事实上不仅心理沉淀复合不易产生，而且因时空的自然归合重叠也自成类相。花色、云霞、黄土、青草、绿水等等无不如此。他们在图画中成为自相性特殊的分类性归合，成为自相性表现较强的类相。 因而我们可以设想有一个临界点，大凡不能为水墨所复合的自然色相，便自然辐射成另一种心理的类别，比较典型的是秋红、春碧、冬白、夏绿，他们年年自相重复，在心理上这样的色感已是单相的特定复合，故花鸟都见写生，青绿自成规范，浅绛别具一格，都是这一种复合中的透析，归合中的分离。也可以这样认为：水墨是大的分类复合，青绿、浅绛与花鸟画写生则是小的分类复合，这样，墨与色两个范畴并存，使中国画的分科更为丰富。

　　然而，色彩与水墨在中国画的地位又不是平起平坐的。从水墨、色彩两大画派角度而论，中国画自唐代便以“水墨最为上”(传王维《山水诀》)，水墨山水画尤其是历代不绝，名家辈出，高潮接着高潮。而色彩画家仅有唐之二李、宋之王希孟、赵伯驹、赵伯、明之仇英、清之袁江、袁耀，寥寥无几，屈指可数，且断且续。花鸟画中，虽有黄筌与徐熙方驾一时，但水墨花鸟却于宋以后直线上升，形成压倒趋势。

　　色墨相辅相成

　　总之，色彩画始终未能形成与水墨相抗衡的地位。当然，这星星之火也始终没有熄灭，并且还时时发出照人的光辉。 从画派看如此，从作品、尤其是同一幅作品看，色彩的地位又如何呢?同一画幅中，色彩依然处于辅佐地位。在中国画中，纯水墨的画虽然很多，但却很少有不盖图章的，图章的红色便成为水墨的补充。此外，装裱的绫色也弥补了水墨的单调。当然，这还不是最能说明问题的例子，最能说明问题的是：凡是色彩画，无论淡彩与重彩，几乎没有不以墨为骨干的。六法时代，重“骨法用笔”和“随类赋彩”，这里的赋彩，其唯一的目的就是用以补墨线之不足。中国的画，历来以墨线为骨干，叫做“落墨为格，杂彩副之”，通常一幅画，除去色彩，而形象的神采不减，除去墨线，则不成画矣。因此，色彩从来就用作墨的辅佐，使形象更为生动丰富，而不至于单调、无味。直到写意画很成熟的泼墨泼彩出现以后，仍讲究“以色助墨光，以墨显色彩”(唐岱《绘事微言》)。“色不碍墨，墨不碍色”。即墨与色互相衬托，互不影响对方的美感效果。