早在12年前的1994年，赵九杰以一幅描绘北国冰雪世界的《白色桑都尔》，入选第二届中国油画展，受到了人们的关注，赢得了不少好评。以此为标志，九杰开始步入中国油画界。这一年他31岁，刚从内蒙古师范大学美术系妥木斯油画研究生班毕业，任教于内蒙古工业大学建筑系。其时，在中国画坛崭露头角的九杰，在他面前展现的，是一条繁花似锦的艺术坦途。但是出人意料的是一年后，他突然作出了一个异乎寻常的选择，他告别了内蒙古大草原，来到了景色迥异的东海之滨，在厦门安家落户，开始了他与万顷海涛和亚热带丛林相伴的全新的艺术生涯。12年过去了。现在看来，这似乎多少显得突兀和偶发的惊人之举，其实隐含着他逻辑思维和行为方式发展脉络的必然性。北方广袤大地的崇高、庄严、静穆的宏大叙事艺术风格曾经让九杰激动不已，但他蕴藉在内心深处的，则是追求恬静、温存和柔顺的审美情致，他更钟情于细致入微的生命体验和心理抒发，他更需要寻觅并且建构一种完全属于自己的感性呈现内心意象的形式语言。正因为此，才有了他南下之旅。
　　美国心理学家马斯洛在他的《人的潜能与价值》一书中曾经说过：“自我实现的人（即更为成熟、更为完满的人）的定义是：在他们的基本需要已得到适当满足以后，又会受到更高层次的动机——‘超越性动机’——的驱动”，因此，“终极的人的状态仿佛是注定我们要永远达到，而又永远不可能达到的状态。”从这个意义来说，九杰不失为一个自觉地、怀着“超越性动机”、不断“自我实现的人”。纵观他12年来的艺术创作历程，也正可看作是他不断超越自己、不断实现自我的过程。在这过程中，每跨出一步，都需要有充分的自信和过人的勇气。这令人想起古希腊阿波罗神殿上镌刻的箴言：“认识你自己”！也许正是九杰能够清醒地认识自己，才获得了这种自信和勇气，去迎接自我设置的一次又一次挑战。他的这次“艺术迁徙”，与其说是应和着绚丽多姿的亚热带大自然的召唤，莫如说更是应和他内心自我的召唤。
　　不知道九杰是否愿意接受“风景画家”这一称谓。但是在我看来，他是一位真正意义上的风景画家。他的数量众多的油画作品，以大自然为主要题材，虽然也有一定数量的人体画和人物画，但是从某种意义来说，他的这些人体画和人物画，亦可视作是另一种“风景画”。大而言之，风景无处不在，即如人体和人物，更是一种“大风景”。九杰有一双发现“风景”的眼睛。如果说：“没有自然，就没有人”，那么对九杰来说，他之于人体和人物，也犹如是面对神奇无比的大自然。
　　九杰与大自然之间似乎有一种与生俱来的亲和性，在他身上有着一个浓得无法化解的“大自然情结”。从九杰刚开始油画创作的那一天起，他就自觉或不自觉地将大自然作为他的创作母题。在他早期创作的大量作品中，较具代表性的如《五岔口雪景》、《敖音古雅的小路》、《伊尔施的冬天》、《白色桑都尔》、《阿尔山的红瓦房》等等，都是以北国风光为主题的风景画。而在他南下来到厦门后，更是几乎全身心地投入了风景画的创作之中，诸如《花季》系列、《厦门大学风景》系列、《东海岸》系列、《梦花园》系列、《亚热带风》系列等等，无不透射出他在风景画创作中注入的心力。
　　概而言之，九杰的风景画，绝非仅仅是将大自然的景色简单地搬上画布，而是体现着一种“为生命歌唱”的精神境界，焕发出一种鲜活生动的生命实感。九杰以其自身不懈的努力，从学院派的正统和源自西方而经俄罗斯画派改造的风景画传统的桎梏中挣脱出来，摆脱了自然主义的束缚。这种自然主义，不仅指再现自然的技法和对自然的精细描绘，也包含着对于自然的简单的情感联系，即把对大自然的描绘仅仅停留在诗意呈现的层面上。九杰的风景画，是他对大自然的一种生命体验和精神投射。他通过对大自然的观察，充分调动个人的人生感悟和记忆，使大自然的形态通过他的形式语言——诸如构图、色彩、空间、节奏等关系而发生变化，产生出另一种风景。这种风景依然是真实的，它是画家精神回归大自然后，融入形象之中的心象；抑或是经过画家心灵的滤析得到抽离和提升后的形象。正如吴大羽先生说：“美在形象与心象之间。”九杰在长达十数年的时间里，正是不断地游走在形象与心象之间，并且因此寻找到了属于自己的风格样式和形式语言。
　　所谓“美在形象与心象之间”，实际上即是中国传统美学中所说的“意”与“象”的和谐融合，是主观情志与客观物象的有机统一，是艺术创作中“物我融一”的呈现。综览九杰这些年创作的油画作品，使人感到一条在追求意象审美上一以贯之的清晰脉络。从另一种角度来说，九杰所钟情的风景画，只是承负他的审美追求的一个载体，而这个载体又最适宜于体现他的心灵感悟和审美意趣。
　　九杰以亚热带丛林瑰丽多彩的花草树木为意象，提炼出极为概括的形式，立象以尽意；又通过形式本身的张力，高扬了一种中国传统文化中的审美精神。这些作品引人注目，重要的并不仅是所表现的题材，更是它们独具特色的表现形式，这种表现形式是从具体的形象脱颖而出不断向心象靠拢，介于似与不似之间，凝聚着意象审美的一种“有意味的形式”。正如黑格尔所说：“艺术也可以说是要把每一个形象看得见的外表上的每一点都化为眼睛或灵魂的住所，使他的心灵显现出来。”从九杰作品形式语言的背后，人们分明能够感受到属于心灵的潜在话语。这也正是他风景画作品的审美价值之所在。
　　在九杰油画创作中所表现出的意象审美境界和形式语言，既非一蹴而就，也非无根之木，而是有其历史渊源可循。多年以前，当他还是内蒙古师范大学美术系的一名研究生时，便已开始了在油画创作中对意象审美的追求。他所师从的妥木斯先生，尽管早年的创作以写实风格确立了在中国油画界的地位，但在改革开放后不久，便已摆脱了多年来受主题约束的局限，开始从中国传统文化精神中寻找参照，在作品中营造出一种大写意的、一气呵成的审美效果，显示出浓郁的中国民族风格的笔墨韵味和意境。九杰的早期作品，也已绰约隐现着妥木斯追求中国油画本土化的影响而显露出意象审美的端倪。
　　可见，“美在形象与心象之间”的意象油画创作语境，并非是一个地域性的美学概念，并不似在中国古代绘画历史上明代董其昌提出的所谓“南北宗”说，抑“北”扬“南”。但是或许是由于南国的人文环境、审美情趣、文化气息等方面的原因，为意象油画提供了更为适宜的土壤和气候，使南方的油画家更容易进入意象的审美情境。然而“进入”的难易并不等同于“深入”的程度和品味的高低，客观优越条件只有通过主体的努力才能真正发挥作用。九杰之所以能够有所建树，足以证明他对自己艺术道路抉择的正确，以及他为之付出艰辛努力更为自觉和刻意。仅此一端，也实属难能可贵。
　　尽管油画不论从材料、工具、绘画语言，还是美学价值和判断标准，与中国绘画都存在着明显的差异，但是这两者在艺术精神、文化意义和审美意蕴上，依然有着诸多相通之处。几乎每一位有为的中国油画家，都有一个如何汲取中国文化丰富的滋养，将西方油画赋予具有中国特色和鲜明个人风格的“移植”过程。九杰自觉而不懈努力地将其植入了厦门这块沃土，把中国文化精神和审美意蕴融入到了自己的创作中去。几年前，他在接受媒体采访时说：“我虽然从事西画多年，但骨子里一脉相承流动的是中国传统文化的血液，东方传统的气息一直浸润心灵。”这的确是他的由衷之言。
　　两年前的2004年是齐白石老人诞辰140周年，由中央美院造型学院和上海油画雕塑院共同发起举办了一个名为“白石·油纪”的纪念活动，九杰是除两个主办单位的画家之外被邀请的少数画家中的一位。齐白石是妇孺皆知的国画大师，却由油画家来举办纪念活动，这是颇为耐人寻味的。作为那次活动的发起人之一的中央美院造型学院院长戴士和说：“油画传到中国至少一百多年了，油画西来。但是中国人提笔学习油画的历史，从世界全局看也正是中国文明注入油画天地的历史进程。”“跟白石先生拉拉手……大家没有巴结的意思，只是平等地爱他，总觉得老先生的什么基因还活在自己身上、自己画上。”这里所说的“基因”二字是大可玩味的。以齐白石老先生为代表的中国艺术精神在每一位中国艺术家（当然也包括中国油画家）身上都有。正如九杰所说，这是一种中国传统文化的血液和气息，它已经成为艺术家身上的“基因”，这种无形的影响都会化作有形的艺术语言从画家的笔端流泻出来。
　　九杰以他的《梦花园》系列作品参加了“白石·油纪”展览，作品将中国绘画中的写实性“转接”到油画创作中去而被赋予中国特色的价值取向。画面上的线条和大笔触具有强烈的书写性，绚丽而多变的色彩组成具有音乐感的旋律结构，笔触与笔触之间，色块与色块之间寒暖重叠、碰撞、交叉、流动、转换，使画面张弛有度，脱离具体的形象而成为一种心灵的宣泄和情感的抒发。而这种被藏匿的形象却又使观者产生新的审美联想，与画家一起进入梦幻似的意境之中。这或许正是观者所需要的视觉期待，也是九杰所要营造的精神世界。
　　支撑起九杰油画语言的构架；而其核心，则是依托融于光色表现的书写性。由此形成的独具一格的语言形式，正契合九杰意在作品中表现生命情感的旨趣，达到外在的形式语言与内在的审美意蕴的和谐统一。
　　九杰的油画作品，既讲究线条节奏舒展的韵致，笔触肌理错落的美感，又追求色彩浸洇游动的意境，从而表现出一种飘逸而不浅显，瑰丽而不浮艳，巧构而不造作，丰富而不芜杂的审美视觉效果。九杰常常通过富有书写感的线条的动态组合构成画面的骨架，多变的色彩又是对线条的一种补充、强调和渲染。这种由线条、笔触和色彩组成的既有对立冲突又深蕴和谐的“力态”和“情态”的互补结构产生出巨大的表现张力，让人们能够从中“意会”出物象的精神内涵和画家的心灵律动。在这种显现出鲜明的表现主义艺术特质的语言形式背后，蕴藏着一种“形而上”的生命情感，是一种生命模式的动态呈现。令人仿佛感受到在画面的深处正栖息着九杰的艺术灵魂。
　　尤其被人们所称道的，是九杰似乎天生就有的良好“色感”，以及在他的作品中由色彩赋予的形式美感。九杰能把复杂的物象色彩中最具视觉感受和情感意义的部分抽绎出来，充分地发挥视觉主导作用，并且有意识地强化色彩的个性倾向和感情因素，即把物象本身的色彩转换成他自己的情感力量。在画面上，他擅长运用笔触分割，使色彩达到互补，并且往往在大的色调对比关系下，重视细微的协调，间或是在同一色调中寻求多层次的丰富的色彩变化。在他用浑厚凝重的笔触铺陈画面时，显然有一种不可遏制的冲动和快感，也更有一种自我纵容的率性和放松，此时色彩便成为他富有精神性的情感载体，画面也便成为他生命本原的自然流露。
　　东方式的、以“意”作为主体精神活动的“写意性”，与西方式的、张扬个性和宣泄情感的“表现主义”，在九杰的油画作品中邂逅，一起融汇糅合在他由线条、笔触和色彩组合成的语言形式之中，得到了和谐的呈现。九杰的油画艺术，抑或是一个颇有研究价值的案例，通过对这一个案例的剖析和探究，从中可以证明东西方艺术不仅在本质性的艺术精神上有着许多共通的元素，而且在由情感决定形式的因子中，同样可以寻觅到暗合相契之处。
　　一个人就是一个完整自足的世界。九杰在十数年间坚定执着地游走在形象与心象之间，艰难坎坷地跋涉前行，寻找着属于自己的精神家园。这令人想起现代派诗人戴望舒的一首题为《乐园鸟》的小诗：

飞着，飞着，春，夏，秋，冬，
昼，夜，没有休止。
华羽的乐园鸟，
这是幸福的云游呢，
还是永远的苦役？

　　是的，无论是“幸福的云游”，还是“永远的苦役”，对九杰来说，都是他个人自觉的选择，只是为了最终能够寻觅到让自己的生命得到寄托，情感得以抚慰，灵魂得以栖息的家园，付出任何代价，也在所不惜。
　　被康定斯基推崇为“现代灵魂艺术家的先驱”的诗人梅特里克曾经说过：“世界上没有任何东西具有灵魂对美的那种兴趣和接受力。因此，几乎没有人能拒绝听从一个沉湎于美的灵魂的指引。”正是灵魂的这种禀赋指引着人们去追寻自己的家园，当然也包括九杰在内。
　　或问：九杰是否已经寻找到了他的精神家园？人们庶几可以通过他的作品找到答案。

2006年8月酷暑中于沪上系云居