西风吹下红雨来(国画)傅抱石

秋色(国画)陈师曾

　　陈师曾在近代中国美术史常常被归为是“国粹派”。

　　1922年出版《文人画之研究》。在一系列震动民初画坛的论文中，他总结了文人画是重精神、重个性、主张书法与画法相通，重视画外功夫、不专在形似上求精神等创见，并大胆地站出来为文人画辩护。在这个意义上陈师曾无疑是当之无愧的“国粹派”。

　　但在中西比较过程中，陈师曾并不盲目排斥西画，反而主张“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长。”因此有学者把他的传统观念和创新思想区别对待：“有人说：陈师曾的艺术观点是‘国粹派’，如果‘国粹’是指我国文化中的精华，他确实是非常重视的;但陈师曾绝不保守，更不盲日崇拜。陈师曾主张中国画要发展、要创新，同时他又主张吸取西洋画中有益经验，‘采人之长、中西融会’”。

　　可以说，陈师曾借助西学阐释传统成为实现中国画的现代化最有利的工具。如果我们结合时代背景和陈师曾的家学渊源不难发现：在日益严重的民族危机和与之相伴的传统文化日趋没落的情境下，陈师曾所代表的知识阶层开始逐步正视西学对传统的冲击并作出自己的回应，反映出中国知识阶层强烈的忧患意识和重新建构民族文化的急切心态。

　　在这样的社会氛围下，陈师曾的意义在于迎面阐释文人画的现代意义。所谓“迎面”就在于陈师曾不再回避中西绘画上的比较，承认西画有补救文人画的长处。

　　西洋画形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其与物象体验入微，而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变亦足见形似之不足尽。

　　再有一例，陈师曾与傅抱石对科学与艺术的态度可以更直观显示二人绘画思想上的相似性。在西方学者眼中，艺术家对待科学呈现出两种对立的取向：“要么把艺术建立在推理的基础上，从中取得成果;要么就以想象的权力为名义，反对科学。”西方现代诸流派选择后者作为自己的理论基础，而作为文人画精神的坚守者陈师曾、傅抱石等却并未忽视前者，却以冷静、客观的心态对待科学对中国绘画的影响。

　　陈师曾与傅抱石作为文人画的坚定拥护者承袭这一传统的画学思想。陈师曾前文已有例证，而傅抱石早在《中国绘画变迁史纲》中就透露出画是要有“理”有“性”的，所以他说“王维是以理与性灵做了基础”，黄公望的画“很合理又很有意”。只是这一阶段民族主义倾向还没有促使傅抱石体会科学的价值。但作为先于中国步入“现代”的日本，陈、傅都接受到更多科学的、进化的、唯物的洗礼，从中寻找思想资源而开拓传统的现代意义成为寻找客观物象“美学属性”的最佳理论依据。因此，“科学思想”在近代中国绘画革新道路上不仅仅是直接引进的写实技巧，更可以成为传统创新思路的催化剂。在这点上，陈、傅的绘画思想更高明而有效。

　　总之，传统文人画的价值标准自清中叶以后逐步被西画东渐的影响所分化而走向相对，最承接道统嫡传的“四王”余脉随着清王朝的气数从中心走向边缘，其后更为刚猛纵肆的海派、洒脱淋漓的石涛、八大画风轮番登场。这本是文人画内在理路的自然取舍，但近代西画思潮的冲击使得原本在清代树立的气韵、笔墨的文人画核心价值体系突然间被早已在中国画论中解决的议题——“形神论”所取代。只是这次“形”的概念来自西方的写实观念和技巧，但因为有“西画”的标签，使得写实观念突然变成“创新”的资源和路径。在近代节节败退的中外冲突中或隐或现的形成了中国画家的“西画即为现代，现代即为创新”的潜在意识，借助“西画”的方式急进的改造中国绘画“落后”面貌而使其获得“普遍性”认同成为一种涌动在众多近代中国画家心理的暗潮。反观传统的文人画却因时代的剧变却被一步步去除了传统的内涵而徒存“民族”的形式，“所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国”的景象。对于重视传统而富民族情感的画家(比如陈师曾、傅抱石等)而言，既不能漠视文人画的弊端和颓势，也不能置文人画被社会思潮抨击、批判、摒弃而不理。面对这一尴尬境地，他们必然尝试运用各种理论诠释传统文人画的“现代性”，甚至试图在西方思想资源中找寻即保持传统精神又符合创新需求的理论框架。因此，个性解放与科学精神的内容分别在文人画历史和西方现代艺术思潮中找到互通的理论支撑，它们的提出反映了陈师曾、傅抱石既要维护传统价值又要顺应创新潮流的现实心态。