著名美籍华人学者，美术史家巫鸿先生曾经说过，有耐性的艺术批评家必须“跟随”艺术家一段时间，然后才可以发现其作品发展和演变的脉络。反过来说，希望被当作个案讨论的艺术家也必须先有耐性，其作品发展演变必须先有脉络可寻，而非纯由外界刺激所引起的躁动 (注1)。作为艺术批评家的我对童振刚艺术发展的观察已经至少有12年的时间，而童振刚的艺术发展不仅已经展现出一个清晰的发展逻辑，而且与当代中国社会的情境和艺术环境有着密切的联系，值得人们去深入研究和分析他的艺术。

　　第一次和童振刚打交道是在1992年的秋天，当时我刚刚进入中国艺术研究院随水天中先生学习和研究中国现代美术，便策划了我的第一个展览-尽管当时在中文语境中还没有策展人这个概念，而仅有学术主持人的说法。这个展览由12位原以水墨为媒介的画家所组成，主要包括当时在北京的几位比较活跃的“新文人画”代表人物。虽然当时童振刚还是初出茅庐的新人，但上升势头很快猛;同时，他也是这个展览的积极组织者。很快，在1995年5月，他的个人展览就在中国美术馆开幕，从而受到艺术评论界的广泛关注。当时的中国美术馆研究部负责人刘曦林先生亲自主持了他的作品研讨会，包括刘晓纯、殷双熹、王鲁湘在内的一批专家学者给予童振刚的作品以很高的评价。(注2)

　　虽然当时还是研究生的我对在90年代初红极一时的所谓“新文人画”抱有怀疑的态度，但这并不妨碍我对童振刚的水墨探索和实验的前景的乐观态度，虽然他刚刚在艺术界露面时暂且栖身于一个当红的炙手可热的“新文人画”画家阵营是可以令人理解的，我也预感到“新文人画”的种种首先被事先约定的品象与格局以及对现实社会的消极态度，对于童振刚的艺术发展潜力而言显然有削足适履的感觉，因为他不是那种孱弱的文人，也不是不食人间烟火的隐士，而是来自西北的，历尽艰辛与坎坷的关西大汉，同时也是对现实生活和艺术充满执着和热情追求的年轻画家。“新文人画”中的试图再现的六朝胭脂气不仅与中国社会发展和人们的现实生活感受格格不入，也与童振刚的气质和性情有太多的抵牾。虽然他当时的作品并不是典型的“新文人画”，但他水墨作品中所体现出来的传统艺术的修养和功力的深度方面却是少见的，例如他对于书法和篆刻金石的深入研究，尤其是对于书法的钻研，使他对于水墨艺术的以墨线造型有了深刻的体验。

　　童振刚当时画了大量的现代实验水墨，他借用传统仕女图的图像范式，结合自己对现实生活中的感受，创作出自己的现代艺术图像谱系。她们半裸或者赤裸着胴体，有瓶花和摇扇的陪伴，她们表情凄楚而动态臃懒，完全是现代版的闺怨图。在艺术手法上，虽然水墨仍然是主要的构成因素，但艺术家已经抛弃传统水墨的审美规定，水墨的线条和块面已经成为具有构成色彩的构图的主导力量。因此也可以说他以书法入画，尤其是书法的笔意和章法结构。虽然他的作品仍然可以称为水墨画(或者彩墨画)，但整体上受西方现代艺术语言和思想方法的影响也很大，例如，在许多作品中，我们可以看到蒙德里安，莫迪里阿尼和德库宁的影子。而且像民间青花瓷器上的绘画以及艺术大师林风眠的艺术影响似乎比传统文人画传统有更大的影响力。这一时期的水墨探索是综合的，他试图从中国传统文人画、书法、民间艺术，以及西方现代艺术之间找到自己的艺术方位，成果体现在《花底风光》系列和《无恙》系列。

　　所以他当时的水墨绘画艺术正如他所描绘的现代中国女性，在西方和东方，现代和传统之间寻找着某种整合与平衡，这也是许多近代、现代，和当代的文化知识精英们试图解决的民族文化在今日社会转型和寻找新的文化认同的问题。作为以画水墨中国画出身和起家的童振刚来说，水墨是完全绕不开的。但他在试图用个人化的水墨语汇来传达对中国社会发展对人们的心态和道德价值改变的影响的看法。所以与其它的“新文人画家”追求所谓传统文人的“古意”不同，他的作品渗透出对人的欲望的渴求和对生命价值的探索，所以他的艺术更加重视从现实生活感受中得到启发，并传达他对中国当代社会的变化的敏感响应，这样也为他从一个现代水墨画家向当代艺术家的转型做了铺垫。因为一般当代艺术舆论认为，现代艺术着重精神性的重建，而当代艺术则更看重艺术家对当代现实社会生活各个方面的表达和干预。

　　而这个时期，他所描绘的女性气质展现出传统女性与现实中的世俗女性相结合的某些特征，这是同时期男性社会对女性的审美要求的可视化表现，既有传统性的温柔娴静，又有现实性的生活欲望和活力。艺术家的作品无意间满足了社会集体无意识的视觉期待，因为这个时期的电影、文学、电视连续剧等大众文化都在刻划这两种相冲突的气质在某女性角色身上体现出来，形成戏剧化冲突。这已经成为中国文化艺术现代性的特征之一。童振刚此时的水墨现代人物画无疑反映了当时的时代风尚和人们的精神面貌。

　　1996年前后，我到美国留学，而他则到法国以及欧洲各地游历，我们失掉了联系。直到2001年，当他主持红场秀艺术空间，为年轻的前卫艺术家提供展示自己艺术才华的平台的时候，我们又在北京见面。这个时候的他已经在欧洲的主要城市呆了六年，在认真研究了马帝斯、达利、毕加索等人的现代艺术之后，显然已经富有国际经验，眼界开阔，对日益国际化的社会现实，对当代艺术的理解和自己的艺术发展有了崭新的和更为清醒的认识。他说：“我到海外受到的最大的视觉冲击就是他们的实用美术太厉害了，已经到了纯画家不知道该怎么面对实用美术(的地步)。高雅的纯艺术在20世纪，尤其是二战后就面临着巨大的考验。60年代英美波谱艺术家认为绘画如果不能对一个充满设计的时代做出反应，绘画就走不出新的格局”。(注3)这样的认识在急剧发展中的中国社会和正在重新寻找文化坐标的中国艺术界，显然是富有预见性的。他试图使自己的艺术在更高的层面上继续发展。游历欧洲的经历是他从现代水墨画家向当代艺术家转变的加速剂。

　　这时，也就是新世纪初的中国艺术界及其社会环境已经发生了很大的变化，当代艺术被中国社会和政府的艺术体制逐步接受，大众传媒也越来越关注当代艺术的发展，中国也越来越融入国际社会而且向工业化、城市化和信息化转变，当代艺术成为反映新的社会发展和现实生活的新艺术而得到社会的认同，所以，新媒介艺术、行为艺术、影像以及计算机网络艺术、艺术体制、策展人、实验艺术、双年展等成为描述中国艺术生态的关键词，年轻而新锐的艺术家不断涌现出来。这时的童振刚意识到这种变化，他已经不再希望自己是原来意义上的新水墨画家，而是向更为实验和当代艺术的方向上发展。作为一位对生活和艺术有深入体验的成熟艺术家，童振刚认识到，当代艺术的关键不在于非得使用新的媒介和惊世骇俗的行为艺术，而重要的是作品中体现出对当下的关注，以及所呈现出来的新鲜视觉语言，也许材料并不是最新的，甚至是传统的。这在国际当代艺术实践中是经常见到的。

　　经过在西方发达国家对世界艺术遗产的深入观察和研究，以及在北京年轻的前卫艺术圈子的广泛交往，使他对自己的艺术认识和追求增加了新的目标和维度，特别是在红场秀这样一个美女如云的声色场所的耳融目染，使他对中国的现实以及年轻的女性有了更为感性的切肤体验。他又创作出新的女性系列《后台》。和以前的《盼》系列单纯的，重视传统笔墨效果的笔墨技巧相比，表现出视觉上的冲击力和新鲜感，而女性人物的气质与情调上，与1995年展出的《花底风光》相比，缺少了悠远、哀怨和凄楚的感觉，而是突出她们的个人的欲望张力和肉体本身的性诱惑。他同时试图抛弃的传统水墨的使用方法的审美规范。而强调视觉效果和对观众的心理刺激。仅仅从视觉效果上看，已经和原来的描绘女性的绘画产生很大的差别：感性的，任意的水墨和线条被减少到最底限度，同时掺入综合材料，例如丙稀颜色、工业染料，做大量底色处理，甚至是画在布上。大面积的空白和直挺的线条，以及色度饱满的颜色块使画面富有明显的结构意识。水墨画已经被彻底脱胎换骨，尽管画面与现代抽象水墨画有相似之处。从画面的总体上看，各方面视觉和语言因素更加圆融地整合在一起，他个人的视觉图像系统更加鲜明而富有当下的物质化气息。

　　画面上的人物，也就是出入声色场所的女孩，表现出一种“酷”的感觉，而不再是凄楚而哀怨的传统女性气质。显而易见，童振刚在回国后的作品试图反映对年轻女性的新感受，这完全是80年代出生的，并崇尚物质消费的独生子女一代，她们身上集中体现着中国城市社会的显著变化。他说：“这批画中的女性形象比以前较为现实，我想这种转变也是在红场秀(俱乐部)工作之后我的思想和观看方式发生改变(的结果)。我在红场秀当艺术总监时，接触到一些做服务生的女孩。处在那种灯红酒绿氛围下的女性本身就比常态下的女性多一种焦虑和矛盾的情绪。” (注4)这个时候的年轻女孩截然不同于中国传统女性，她们面临和体现着当下中国的种种社会问题。对于一直关注城市女性的童振刚来说，年轻的女孩是社会风尚和物质文明发展的晴雨表，她们追求时尚，热中新潮，迷恋物质消费和欲望满足，传统的性道德观念在她们身上已经荡然无存，她们是中国都市化商业社会环境中被男性权利和欲望所追捧和玩弄的物件。童振刚虽然仍然喜欢女性的绘画题材，但更多地表现出他对社会问题的理性思考和认识，而逐渐脱离了对青春女子的感性迷恋。

　　这批最新的艺术探索之所以被称为《后台》系列，大概是因为艺术家在接触到今日消费社会中华丽光鲜的物质生活背后的许多精神问题。因为在经济发展之后，许多人丧失了人格理想和精神追求，而整个国家的文化认同似乎也在转变之中，但许多人似乎也丧失了方向，经济高速发展带来的浮华与奢靡，无法掩盖人们内心深处在人文精神沉沦之后的迷失与荒芜。

　　当然艺术家不是社会学家，他只是用自己的眼光和艺术语言来传达自己对社会变化的关注，而他刻画的女子本身已经不是它们这一类人的问题，而是在她们身上所体现出来的种种新的社会现实的危机。所以在这一点上，童振刚的态度是从怀旧式的浪漫主义向现实主义过渡，用自己的艺术关注当下成为他的自觉，尽管语言还是水墨，是被结构的掺入了新的形式因素的水墨。这个时候，虽然很多同龄的水墨画家仍然坚守着纯粹水墨的阵地。他已经从水墨中走出，水墨画和传统的审美训练成为深藏在内省的素养，升华为一种文化积淀留存在他的血液中。对于他而言，水墨是一座通向更为宽广的艺术世界的桥梁，而不是划地为牢的枷锁(当然，我也很敬重那些依然专注于纯粹水墨艺术，甚至传统艺术的画家，因为这样艺术才会有一个多样性的良好生态)。他在法国尝试了各类版画艺术，也同样创作了大量现代瓷绘艺术，同时他的平面绘画也开始使用画布，丙稀颜料，甚至酝酿着大型的装置艺术等。

　　水墨不是原来的水墨，女人也不是原来的女人，世界也不是原来的世界，童振刚的艺术也更不是原来的那种艺术。他的艺术在不断的衍生之中展开自己的意义。

　　注：

　　(1) 巫鸿，<展望的艺术实验>，《美术界》，2000年第三期(五六月号)，第18页。

　　(2) 见《中国画研究通讯》，1995年3期，总22期，第13-18页。

　　(3) 莽昱，<在“后台”的交谈 – 童振刚访谈录>，《画廊杂志》，2004年8月，第122-129页。

　　(4) 同上。

　　张朝晖，中央美术学院博士，艺术评论家、策展人。