我和白煦兄同住北京，却在香港相识。那是前年的初夏，我们都受邀参加香港艺术双年展的评审工作。在一周的时间里，一起品鉴书画、观风景、侃大山，初识了他的人和艺术。

　　一个人的艺术天分，自己未必清楚;成就天分的机遇，有时擦肩而过，也说不定哪天就能碰上。白煦少时曾受到擅书的祖父之熏陶，但未成年赶上了史无前例的“文化革命”，插了队，当了兵，做了邮局的电传工。在那光荣的年代里，他用多余的精力写字画画，在连队和邮局的黑板报上发挥过才能。二十世纪七十年代后期，知青返城，他从内蒙古对调回北京，干建筑工，业余跟一位画家学画。学了两年，那位画家却说：“你应当去写字。”他当时并不知道这句话对他的生命选择的分量和意义。

　　1980年，重新得到恢复的中国文联召募工作人员，应试者当场写一份简历，白煦的字引起了主试者的兴趣，他很快就由“工人老大哥”变成了曾是“老九”簇聚之所的文秘。不久，他又被派往中国书协筹委会工作，从此结缘于书法。

　　他决心练字，便去请教书家。书家说：“写十年楷书再说!”于是他埋头临欧阳询九成宫。一年后，另一位书家说：“楷书写一段时间就可以了，要写一种适合自己的书体。”他觉得写行草周身通泰，于是选择行草。初写王羲之传本书帖，继而写怀素《自叙帖》，孙过庭《书谱》，又博览群帖，捧读不已。书协是书法家联络的中心，能时常看到著名书家挥毫写字，听到他们谈古论今。白煦眼界日开，研写日勤。

　　二十世纪八十年代前期，新思潮从四面八方涌进国门，久已封闭的书画界也涛声阵阵。挑战传统规范的现代书法应运而生，各种称“前卫”的新观念、新实验也此起彼伏。一时间，临书者为“书奴”，讲功力者是“保守”;创造凭“灵性”，莫信笨功夫;飘滑即“有意”，怪异乃“创新”;歪斜为“多情”，画字便“姣好”。二十世纪八十年代晚期，新潮稍息，商业大潮接踵而至。造风格、巧包装、上电视成为制造书画明星的方便之门。阵阵潮汐袭来，对书艺之难尚乏体会的白煦也感奋起来，在浪花翻飞的岸边涉水一试——如他自己后来所说“写出许多糟糕透顶的东西而茫然不知”。但他很快听到了批评，最尖锐的是：“他根本不会写字。”白煦出了一身冷汗，豁然有悟，痛下决心，继续用功。

　　新的步伐从认清缺点开始。他发现自己最大的不足是笔画飘浮绵软。其原因，笼统说是功力不够，具体言，则与只写行草、范本相近有关，与只求王氏行草之形却未获其笔力及笔力之由来亦有关。中国书体，由隶书转变为正书、行草，皆在汉末魏晋之间。王羲之的出现，也在同一时期。姿媚横生，开一代风气的王氏行草脱胎于隶与碑。无隶碑根底的摹仿者往往只承其姿媚而失其风骨，这是人们一再总结过的历史经验。明白这道理的同时，白煦还进一步思考了行草与正、隶诸体的同异。“草书之笔画，要无一可以移入它书，而它书之笔意，草书却要无所不悟。”—刘熙载这句话，促使他重新读写汉隶、魏碑，各种墓志及大小篆，从碑书体味雄强，从《石门颂》等品察隶中草意，从楷、隶寻找克制行草飘滑浮弱的启示。

　　与此同时，他又把眼光投向现代书家，分辨他们与古代书家以及他们之间的区别，研究他们的行笔操作，并从比较中发现自己的差距。他试图寻找与自己气质性格接近的书家作品，但深感困难，由此认识到掌握基本功，根据自己个性选择与创造的重要。他还努力扩充学养，增强字外之功。凡高水平的展览，不论绘画、雕塑、中国画、油画，他都不放过;凡美的音乐，不论丝竹、管弦、交响，亦或通俗、民歌，他每日都听;读写之余，还量力收藏陶瓷、古砚、小雕塑和观赏石。这些，都对他产生了它山攻玉之效。白煦在书协外联部工作，出国机会较多，每到一处，都不放过参观美术馆、博物馆的机会。十几年来，他虽参加过一些重要书展，但迄今未接受过媒体的专访，也没有开过个展。他说：“学书也如人生，要做到不计功利，宠辱不惊，并不容易。但自甘寂寞，淡泊名利，是有作为的书法家的必经之路。”这是一条艰苦的路。

　　此集乃白煦书法的首次个人结集，是从大量作品中挑选出来的，其中多二十世纪九十年代的作品，多行草，他自称有“行草情结”，这应有个性根源，亦或与学王羲之有关。其行草风格，不激不厉，雄强厚重。他舞动的是屠龙刀而非倚天剑，其用力如狮子搏象而非春燕凌空，其气象似大河逐浪而非清溪湍急。

　　他以碑入草，字形趋方—结体偏于长方、横方、斜方等等。条幅《山舞银蛇·原驰蜡象》、斗方《红豆生南国》、题签《神州》等，偏而得中，堪为上乘;横幅《节录司空图诗品》、《板桥题黄瘿瓢画诗》等，偏而有过，可视为破格，另具一种形质与意态。他有些近于怪拙的作品，但绝不柔弱和平庸。

　　他的笔画，以凝重生拙为宗，跌宕曲折，使转多有夸张，中、侧锋交互为用，时圆时扁，涩笔有破有纷，飞白迭出。但有时不免拗涩有余而气畅不足。

　　行草的风格、意态源自作者的书法感觉与书写习惯，通联着时代的心理与风气。在我的感觉中，当下的书风(尤其草书)比较趋于怪奇、跛跌、纷乱、颠险、折曲,崇乱头粗服之意，尚装饰做作之态。追求现代和创造绝不意味着抛弃书法艺术的基本规范，更不是要以“做”代写。胸中具磅礴之气，腕间有真实之力，才会有真的雄强;胸意狭小、腕底无功者只能逞强，难免成张牙舞爪的纸老虎。草书最严于律，书家不仅要大胆，还需“骨里严谨”、小心翼翼，做到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。如果一味豪纵，视基本法理于不顾，势必狂野无度、外强中干。字贵偏，但还要偏中有正;一味东倒西歪，醉气熏人，何处去找清严庄正?草书是生命之舞，要旋要转要险，但旋而能止、险而能夷，才是有力、和谐而美的生命。若此，非深具大笔力与大功夫不能得。如果一味旋、险而无力止之定之固之，就会动而无序，成为颠疯……一代之书肖一代之人。社会转型时期的荒茫心态加上难以说清的“世纪末”情怀，是这类书风气的时代性因由。但风气是人造成的，也可以由人转换。

　　重视研究与借鉴现代书家、时时感应着时代脉搏的白煦，力求在草书中表现个性、心灵和时代精神。他熟知当下纷乱的书风，希望自己能把握分寸，变化适度，不过力过速、过激过躁。从这本集子，我们能看出他对独特风格与精神表现的追求，看出他对流行书风的借鉴与抵制。总体说，他注意结构的势，强调激昂曲折，探索如何处理斜欹如醉、欲卧似扑、若飞若止等种种意态，努力作到奔放雄劲而不张扬、粗犷稚拙而不失真率。他很重视动势，但似乎尚须进一步体会“草书居动以治静”的道理，艺术的内美多半是从静中参透的。

　　学过绘画的白煦，对书法的画意饶有兴趣。他认为，墨色的变化应成为书法艺术的一个方面、一种境界。他喜欢增加笔的含水量，用淡墨或浓淡相间的墨进行创作。使掺水的宿墨，写后复用水冲，让胶、墨分离，显出深浅层次，或于字形之外晕出适量墨迹，是他这类作品的一大特色。如本集中的《醉墨》，局部笔画渍出近乎双勾的效果，字外有墨晕，墨色层次丰富，若明若暗，迷离恍惚，别具一种意趣。李骆公先生在二十世纪八十年代初作过类似尝试，但其书画意有余而书味不足，与白煦颇为传统的书写并不相同。这类水墨性书法(姑且如此称之)，书法本身的品质须是第一位的，要是书不像书，画不像画，两头够不上，便很尴尬。古人有“书以笔为质，以墨为文”之说，也是以笔法为本的意思。白煦探索没有脱离这个原则。

　　白煦兄编此集，一定要我这个门外朋友作序，惶恐为之，诚望方家雅教。

　　(编者按：选自《白煦书法选》序)