以花为题的艺术作品有很长的一段历史，中外艺术史上此类作品比比皆是。有名的如凡·高的向日葵，还有徐渭，朱耷的大写意花卉等，但这一题材的作品也同艺术史上其他作品一样，大多为男性艺术家而为。女性画家以女性形象和花为载体，表达来自个体的女性感受是近些年来女性绘画的突出表现。而这些花的形象，大致可分为自我感觉的表达和以性为基调这两种类型。

　　女性会选择花作为自己的描绘对象正是因为花与女性之间有着诸多的相似特征，而自古人们也早就已习惯于将花比女人或将女人比作花，女人自身也常爱以花自比，这两个力场自然也就极易产生共鸣，因此女性艺术家将花作为自己所要描绘和创作的对象那是再自然不过的事了。

　　相对于男性的性格特征，女性更多的表现为对生活细节的敏感及对生命的关注，对色彩和浪漫的情感的偏爱等等。精神分析学认为这种独特而切身的心理感受给了女性心理深刻的烙印，它直接影响着艺术家的创作。大多数女画家多表现为对自然、人性、生命的关爱，对内又关注一些小的细枝末节，小到自己的梳妆打扮等等，女性艺术家有自己独特的观察和表达方式。

　　贾方舟先生对女性艺术家的绘画特点也曾作了这样的概括。他认为：“女性艺术在当代艺术中绘画方面的表现有几个基本特点：<1>注重挖掘内心资源，从个人经验中获取灵感，从而使作品更具个人化特色和私密化倾向。<2>注重艺术的感性特征和直觉与官能的呈现。<3>在选材上对于自然、生命、人性，乃至于生存相关的主题表现出特殊兴趣。<4>更多的关注女性自身的问题，从而在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的‘艺术天地’。<5>从传统手工艺中发展出一种女性特有的话语方式。<6>媒材选择上的生活化和亲近感。”[1]

　　也有的人认为女性艺术家在表现主题上很少会对一些重大的政治历史性题材感兴趣，在这些题材中，实际上隐含着一种不同于男性的价值标准。她们往往从一个角度去关注“国计民生”，有时把大千世界缩短到与“我”(甚至是“我”身体)的零距离。应该说，这是一种正当的别致的诉求。所谓英雄伟业，并全部都体现在战场或政坛上，在现代社会，更多的人只是在过着普通凡俗生活。但在凡俗中体现出不平凡，这同样也是一种“崇高”，因此对这一类材的细心描绘，也包含着某种超越的意义：当女性艺术家用一种审美的眼光来观照这些日常“琐事”和平常的花卉时，“琐事”和花卉也摆脱了庸俗无聊的特征，开始具有某种意义。

　　花卉这一在日常生活中极为常见又与女性有着某些共同特征的题材，无疑更会引起女性艺术家的兴趣，从而借对花的描绘来表达自己的心情，抒发自己的感受，进而用来表现自己的女性视角和女性意识。不言而喻，这些正是女性艺术家特有的诉说方式和塑造心灵花意象的特殊专利。

　　像喻红的《目击成长》系列，刘曼文的《平淡人生》，阎平的《母与子》系列，都是选择以自我为中心，表现自己的生活、婚姻、家庭，很有人情味。这些女性艺术家的作品通常以系列的形式出现，如崔岫闻的《玫瑰与水薄荷》系列、夏俊娜的《五月心弦》系列、林菁菁的《物语系列》、李虹的《自语》系列等等，亲切的把观众带入一个女性私密世界，共同领悟生活的激情，人们透过这些近乎隐私的镜头，同样可以窥视到宇宙与大自然脉搏的律动，而这些较之那些具体的重大政治题材从某种程度上来说或许更具有永恒的意义。

　　而且当代女性绘画已不完全是拘泥于传统的含蓄婉约，更多的是用大胆敏锐的视觉叙事方式表达自己的看法和感受，并不同程度的反映出社会学的反抗和颠覆，画面上表现的视觉强度往往不亚于男性艺术家，无不凸现出当代女性的时代特征——人格独立、思想大胆、性格开放，令男性艺术家刮目相看。

　　比如说崔岫闻的作品《玫瑰与水薄荷》，打破了传统的绘画作品中女性作为“被观赏的对象”的身份，而表现了一批男性被女性欣赏的情景。申玲的《爱在爱中就好》中强烈的笔触，跳跃的色彩，大胆率真的表达，充满阳刚之气。正是女性艺术家在新时代中有不同以往的性格特征，使其绘画作品在新“语境”下有了新的内涵和新的魅力。

　　女性画家们善用颜色感受生活，陈淑霞的作品清新淡雅，平和中见睿智，细腻中现激情。让人在纷繁复杂的社会中找到一种归宿感;夏俊娜凭借对色彩的敏感，总能把作品打扮得光彩夺目，无所顾忌的摆弄着属于自己的一片天空，感性而又浪漫。雷双的作品沉稳大方而富有张力，不同的画面展现不同的意境。以色彩表达心情，感悟人生，这使得女性艺术作品富有独到的色彩感染力，而这恰恰是使其得以发展的原因之一。

　　蔡锦的《美人蕉》(1992)系列便是一个很好的例子，以“美人蕉”为题材是受到她童年时期看到的美人蕉叶子的启发。但是她画的美人蕉却是极度变形的萎缩的。她用大笔触翻卷出溃疡般斑斓的肌理，令人炫目的肉红色夹杂着有强烈反差的暗绿、降紫色块将大片的美人蕉特写展现在观众的面前。可以看出红色在女性艺术家描绘花的画面中占有着不可忽略的地位。

　　再以雷双的《向日葵系列》为例，画面主要以红色为基调，画面中四朵向日葵四面怒放，三朵为橙红色，其中中间为距离最大，右下角的向日葵呈黑色，使整个画面平稳。向日葵的叶子均呈红色，张牙舞爪颇具张力。洋溢着生命的充盈、灿烂与辉煌。

　　而在旅英华裔女画家蔡小丽的画面中，则是纤细的，柔弱的植物和飘零的落叶在画面中弥漫，雍容而华丽的红色花卉与落叶仿佛都在尽情地倾诉她无尽的爱和痛苦，展现她作为女性的感情的觉醒和释放，以及博大的母性的包容。女性不再是一个传统的东方闺秀，而是在艺术中尽情地表现个人感情和倾诉心灵的现代女性。

　　女性问题也在整个当代艺术潮流中占据重要位置。“女性艺术”时期的艺术家开始摆脱类同的女性特质的困扰，更深层次地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来。

　　由于女性与花的天然默契，近代女性艺术家也发掘出花的深层寓意。花的意象开始与性爱相关联。采用这种题材的作品，大多运用隐喻的手法。自奥基芙以来，花和女性，尤其是和女性身体的隐喻关系，以一种更为明确和直接的方式被揭示出来，这就给了许多女性艺术家以灵感。

　　奥基芙的花卉在视觉效果上不可避免地给人以性的联想，许多后辈画家都宣称自己作品中对性、生殖器和性感受的描绘都是从奥基芙的作品中受到启发。她最喜爱的主题是美人蕉。她的花卉作品丝毫没有按照现实主义的静物传统那样表现细节，也没有正常的阴影，而是给予花属于它自己的生命。这种生命表现从1918到1938年间不断变化：美人蕉系列逐渐扩大到中央的美人蕉图像，并让它占据画面边缘。奥基芙的花卉往往强调某种形式和色调。红色在她的花卉主题的绘画中同样占据着主要地位。《红色美人蕉》(1923)是一个极致：如诗的、舞蹈的花瓣的抽象，紫红的花瓣位于画面中央，闪亮的中心，更显示出神秘的境地。

　　芝加哥《女性拒绝绘画》(1974)也是尝试着把女性的生殖器联想为几何形和花形的性的具体体现。芝加哥认为这些形体被隐喻地采用，作脆弱和力量的象征。

　　又如廖海英的雕塑作品《蒲公英》(1999)将花的生殖器与女人的生殖器造型意象化地融为一体，使花与女人之间本来就不清晰的界限更加模糊，软化的塑造手法和刺激的毛发的使用，花一样盛开的女性生殖造型，呈现出旺盛的生命感觉和明显的诱惑意味。最为直接和露骨的是陈羚羊的《十二花月》(2001)，我们透过中国传统样式的镜子，看到的不再是我们习惯看到的“美丽”的女人脸蛋和裸体，而是“真实”的流着经血的女性性器官。一年十二个月月月开花的诗意中国传统观念，隐喻着一年十二个月月月见红的赤裸的女性生理事实;老式镜子、花窗格式等中国传统形式，阴柔、稳重的光色处理，笼罩着女性性器官、经血的直接刺激，陈羚羊以看似传统的形式打破了传统，以类似“女人味”的方式毁坏了“女人味”。作品对女性问题的直接选择，对女性身体“真实”和“美丽”的同时关照，对中国传统与女性相关和女性化形式的使用，都体现得十分有意识和巧妙。[2]

　　旅德女艺术家王小惠的摄影作品花之灵系列，近来也受到艺术界的关注，从超写实的角度拍摄花的微观世界。在她的作品中，花的意象不再单纯使人联想到女性器官、阴柔这些刺激，而是带有更多东方的含蓄、隐秘和羞涩。

　　花的寓意使这些女性艺术家的作品更具有了女性艺术的典型特征，花也都业已成为她们绘画的特殊符号。但也有人担心从女性艺术作品中很多“生殖花”意象的描绘，过分强调女性的自身身份，或不自觉地成了对父系社会男性赏玩意识的应和，成了女人的一种期待被看的自慰意识的流露。

　　在当代这个多元的创作环境下，女性艺术家注重“个人方式”对“成功”的重要性，如同每一种“品牌”都需要自己相对固定的风格样式。而花这一意象在女性艺术家中的运用，不管评论对其如何，花为女性代言这一点上，无疑女性艺术家是成功的。

　　注释

　　【1】贾方舟著,女性艺术在90年代,载《美术研究》,[J],1999年3月，7

　　【2】吴安来著，《女性与花的世界》，载于《东方艺术》2004年11月，53