从自然角度审视客观山水，山水岁月无所谓当代性。好在，中国山不水画从来不以状写自然景观的“似”为归旨，恰恰相反，它在追索天人合一的过程中，体现了感受方式、心灵映射和审美判断诸多层面的区别，从这一人类自我对象化的过程中任何时代都存在当代性的问题。当代性取决于各个时代审美风尚、取决于建基在当代文化生长点上而形成的主体个性、取决于主体对于媒材的把握和个人技能的锤炼等等。

　　在整个20世纪，山水画的当代性更多是以西方观照自然的方式和审美判断的价值取向为参照。由此而引发的审美风尚更倾向于“西方化”，艺术主体的文化生长点也多以西方科技为主体以及由此而改变的生活方式，在媒材与技能上因大量吸纳色彩及其他媒介而改变传统“水”和“墨”的结构。“当代性”在20世纪山水画创作中变换的节奏越来越快，也越来越成为人们的一种自觉意识。特别是20世纪90年代后，工业文明和信息文明所改变的人们生活方式极大地促发了人们审美心理与价值判断的转换。所谓“当代性”，是工业文明和信息文明产生的一种文化意识。即山水画不仅要反映工业文明和信息文明时代的自然与人文图像，而且要通过艺术语言反映这个时代所体现和追求和审美心理，山水画的图像表达和语言探索应该体现这种审美心理的整合。这正是90年代后山水画凸现并通过图式个性体现当代精神的一种探索，他们的共同共同特征就是强调用各种不同的材料、手段、样式，创造新的时空境界，开拓新的审美领域，提供新的审美体验。这里有文化学意义上的山水符号，这里有理性主义精神的山水抽象，这里也有超越自然山水、追索心灵境界的模拟时空。

　　当山水画逐步被“当代性”推演的时候，传统离它也越来越远了。在某种意义上，当代画家已不缺乏对当代审美方式和价值判断的把握，问题反倒在怎样于“当代性”的位置上接近和本土文化之源的关系。特别是走进当代之后怎么使山水画不被他者所同化。“从传统迈向现代”，更多的是对年长者路径的企望，而对于七八十年代后出生的画家，则意味着他们怎样从“当代性”中标识民族文化的个性和血脉。毕竟山水画姓“中”而不姓“西”，毕竟艺术的可贵性在于从主体个性中映射出的文化独特性。如果说当代性是一条河，尽管它曾经或正在融汇许多支流，但是这条河的文化水源，则应具有永久的民族印痕。“当代性”并不能完全指涉西方的东西。“当代性”如果没有民族之根，如果不为某些固属的民族所融化，甚至不为某些固属的民族所拥戴，那都不可能是真正的“当代性”。

　　显然，山水画的“当代性”除借鉴西方有益的养分之外，更多的还要从中华民族固有的、发展的审美心理上去熔铸自己的品性、资质。从这个意义上，曾三凯倒抓住了他们这一代人画山水的本质问题——即信息与时尚他们成为流行文化的消费者，他们尽可以去做抽象山水、尽可以追索心灵模拟时空、尽可以像图腾一样去做山水符号的加减法、但最不易进入传统山水用笔墨细叙的精神境界，那些曾作为传统山水精华的空灵、萧散、岑寂、落寞、超迈、绝尘、通透、洒脱的笔墨意趣，是流行文化消解最多的一种传统。三凯正是从他这一代人最弱的地方入手，从书法起步，由书法走进传统山水的文脉。出生于1974年的曾三凯，在20岁考入中国美术学院前一年即进修于该院书法专业。他是从研习书法而洞入中国画专业的，这显然迥异于一般从素描写生考入中国画专业的画学之路。他在书法上具有很扎实的基础，他从帖学入手，五羲之、孙过庭、杨凝式、米芾、王铎一路临过来，而后开始研碑，足涉《张黑女》、《张猛龙》、《司马景和妻》、《元演墓志》、《元彬墓志》和《石门铭》等。魏楷给他的启悟最大。实际上，正是从对魏楷的临习，使他真正打通了对其他书体的理解与掌握。21岁那年，他以自己的一幅草书入选由中国书协举办的具有权威性的“第六届全国中青年书法篆刻展”，可见他对书学研习的深入程度。

　　三凯是地道以书入画的山水画家，书法中所谓魄书、气象、笔法、点画、意态、精神、兴趣、骨法、结构和血肉等等审美判断，都成为他理解传统山水画精妙之处的一把把钥匙，他也很自然地把自己对魏楷审美书趣的追求转换到山水的用笔中，他的山水画由此而显得高古、雅正、率真和飘逸，虽寥寥数笔，却意境高远、率真自然。他完全用自己的书法素养即笔墨意趣传达了这样一种境界，其高妙之处颇得石溪、八大、青藤的遗风和气象。以三凯的年龄观其作，不由你不感叹他过人的天资和画面传达出的雏声老境。他的山水不仅有笔有墨，而且是涵养丰厚、浸透着浓郁书卷气的笔墨。这，正是传统笔墨山水的一种境界和魅力。

　　当他把这种纯粹的笔墨带入现代图式的时候，如《九华系列》、《清音》、《界》以及获第九届全国美展优秀奖的《梵籁》等，他的时空处理、意境转换在表达了当代人审美感受的同时，也传递了遥远东方文化的哲思，人们似乎可以通过他阐释现代图式的传统语言一笔墨，去连接传统文化的全部信息和精神。画面中那种清静、飘逸的超现实时空比那些纯粹作虚似时空幻觉体验的现代艺术不知高妙多少倍。应当说，三凯能比其他画家更深层地沉入画面，完全归于他个人以书入画的领悟与技能。在笔者看来，山水画在从笔墨个性走向图式个性所具备的“当代性”之后，笔墨并不与图式个怀相冲突，相反，只有口味绝俗的笔墨才能更充分强化图式个性的表现力度。当然，限于阅历和年龄，在怎样于当代坐标上摄取传统或怎样在传统与当代这宰建立一条通道上，三凯尚有许多深究的课题，但不可否认的事实是，他是站在“当代性”坐标上拥有了丰厚的传统语言资源，而且，这种山水画的“当代性”才会真正建筑在本土文化的根基上并为这个民族审美心理所崇尚。

　　毫无疑问、山水画的“当代性”不能为西方现代、后现代艺术所同化，山水画在探索它当代性之途的时候，在借鉴西方现代文明的同时，还应更多观照本土文化的审美资质，更多观照本土文化自我的生长基点，甚至更多发掘可以向现代切换的传统笔墨资源。从这个意义上，三凯以书入画的姿态，不失为探讨山水画当代性的另一种途径。