在用黑白炭精画技法所创作的画面上，一个核心家庭的三个成员，以其雪亮的、无个性的目光顽强地凝视着我们。父母表情严肃呆板，身着中山装;孩子表情紧张而不知所措，傻乎乎地微微张着小嘴，一幅假熟而非早熟的面孔。一根象征血缘纽带的细红线，把三人连接在一起。孩子头像的灰黄色，分别以两小色块烙在父母灰色的脸上，其面对观众的右眼周围是父母的灰白色面部色块。两者形成一种艺术色彩图式的张力。这种张力，同时也体现在作品的意义或观念方面：至少，艺术家企图借助色彩图式的差异，呼唤人性的差异性与异质性。儿童在这件名为《血缘 大家庭一》(1995年 布面油画)中，象征着艺术家内心的一种希望渴求。他和父母一代人的同质性人格面貌特征，形成鲜明的对比。

　　艺术图式的张力与艺术观念的张力，在我看来正是张晓刚的作品最初被当代批评界广泛接受的根本原因。他在主题关怀方面，深入到中国传统文化的核心——血亲伦理论题;他在图式关怀方面，敏感地把握到现代人因为生活的沉重而产生的对色彩单纯性的审美需要，在画面上层次分明地使用灰色、黑色、红色、白色。至于其中暖色调的使用，似乎给人一种未来一代前途光明的感觉。他在20世纪90年代的“家庭”系列里，其表现的小孩都属于另类，其目光、神情和父母之间的差异性，艺术家的希望之观念昭然若揭。张晓刚从1993年开始形成自己的语言特征，在四川美术馆举办的《“中国经验”画展》中，“他以中国生活中常见的家庭合影或个人登记照作为素材，画了一大批木然、死寂而又俊俏、标致的人像。其形象是中性且无个性的。从衣着、发式、佩饰等均可见出20世纪50年代中国社会生活的痕迹。”(王林语)这个时代，同时对于今天的西方人也是最为着迷的时期。难怪一位欧洲收藏家两年前以211万美元的价格买下张晓刚1994年的架上油画《大家族 三同志》。

　　但是，直到2005年的《父亲和女儿》，张晓刚继续创作父女俩人的上半身头像油画，十年前寻求的艺术图式与艺术意义的张力不再，沿用他习惯的灰、黑色以及象征血缘关系的细红线，再加上他们右脸庞两块红色的印痕。此间，他还将“大家庭”进行分解，将其局部的个别的头像分解表达，创作过大量只有《姐弟俩》(1999)、《失忆与记忆》(2002)、中年男子《大头像》(2006B)之类完全在观念上无新意的作品。在这个意义上，我们只能看见作品在技法上的简单延续。这种在把艺术技艺推向极致后的自我重复现象，大量存在于中国当代艺术界不少一流艺术家的创作中。我们不知道：它是否标志着中国当代艺术家创造力的枯竭?当然，它也为我们提出了一个判断上的难题：什么是艺术极致书写的标准?

　　就此问题，我曾经向另一位艺术家叶永青先生提及：“你十多年来只创作了一件线描大写意作品——《小鸟》。”“因为收藏家需要。” 叶永青如此回答。但是，如果艺术家只为收藏家创作，那么，如何看待艺术的创造性与艺术家的主体性问题呢?诚然，在西方像安迪?沃霍尔这样的波谱艺术家，也不断在市场上投放编有版本号的丝网印刷品。但是，对于真正的收藏家而言，基本上不会去买版本在10号以后的作品;但是，版画毕竟不同于油画。艺术复制虽然以艺术创造为起点，即任何艺术家只能复制自己实验出来的原初艺术图式，不过，复制不等于艺术，这即使是在二十世纪六十年代以来的机械复制时代也不例外，艺术家更不能为了自己欲望的贪婪满足、雇佣民工展开流水线式的复制作业。对此，纽约摄影国际艺术中心馆长克里斯托福·菲利普感到惊讶：“我去参观北京一位著名画家的画室，艺术家不在那里，但我看到了一堆半成品的画作，一群看上去来自乡下的年轻女人正在往上面抹颜色。我感到了一丝不安。”

　　今天中国艺术家创造力的贫困，但愿不是对汉语文化走向衰败的警示!