记者：您如何看待波士顿美术馆这次的展览主题“与古为徒”？

           徐冰：想法很好，盛昊是一个很有想法的策展人。他并不是简单地把艺术家凑在一起，把作品凑在一起，给一个抽象、泛泛的题目，而是很好地发挥了策展人的作用，又不是那种取代艺术家创造的那种策展思路的。这个主题是有意思的，它把经典艺术与在世艺术家的鲜活思维用一种特殊的方式连接了起来。

记者：波士顿美术馆有很多藏品，为什么挑选《芥子园画传》作为回应的对象？

徐冰：原因有很多。我自己对印刷、装订、教科书和工具书很有兴趣。《芥子园画传》是一本清代的绘画教科书，它集中反映了中国绘画的实质与核心。在波士顿美术馆有很多非常重要的收藏，比如说《五色鹦鹉图》、《历代帝王图》等。他们地下的藏画库就是一个很普通的房子，一个一个的抽屉拉开，显现的都是人类历史上至关重要的艺术杰作。你可以和认识的学者朋友直接面对这些作品，非常私密地欣赏它们，这是一种很特殊的经验，有一种非常真实的幸福感。作品选择的不同，最后的创作结果也是不一样的。选择《芥子园画传》是因为它比较符合我想表达的概念。

记者：您刚才提到的中国艺术的实质和核心，请具体谈一谈？

徐冰：《芥子园画传》是清代文人沈心友请画家王概、王蓍、王臬、诸升编绘而成的一本书，这本书集中了明清绘画大家的典型画法。明清大家也是继承了先前的绘画经验和方法，所以说这本书是中国绘画的精华与浓缩，是被量化的、可操作的、可临摹的、有规律可寻的；是对中国绘画艺术、技法整理过的一个成果。为什么说它涉及了中国艺术非常核心的部分，是因为它拉开了中国绘画与西方在本质上的不同。今天艺术学院都在学素描，素描是把三维的东西画在平面上，以看起来还是三维的方式呈现。立体感是通过透视的点和位置的准确性和扩张收缩位置的准确性来实现的。中国绘画的方法截然不同，如陈洪绶的《水浒叶子》等的画法是与透视法没有任何关系的绘画。《芥子园画传》完全体现了这种特点。

中国绘画最核心的部分就是“符号性”的部分，带有非常强的符号化的系统特征，这个系统和文字有直接关系。中国人的思维、看事情的方法、审美的态度都和象形文字；即初始文化及后来的发展趋向有关。所以，中国人看事情、看东西根本部分总是符号化和概念化，包括中国的诗词，和后来的宣传口号等。中国人对事情的概念，不是长篇大论以及西方那种理性的，一步一步逻辑分析、推理得出的结果，而是一个设定，总是用一种符号化的、象征性的概念代表。比如说书法和绘画之间的关系，一般的概念是“书画同源”，很多人理解的书画同源是指用笔、行笔的风格和运笔技术上的联系，我觉得更深刻的书画同源的关系是文字、符号和视觉方式的关系。《芥子园画传》是最典型地说明这个关系的一本书，它是一本字典，集中了描绘世界万物的符号、偏旁部首。比如，竹子和“竹”这个字，竹子的两个个字就是竹字，所谓“竹个点”，和字本身是一样的。皴法就是一片符号。所以《芥子园画传》就是符号的字典。它收集了各种各样的典型范式。人分几群，“独坐看花式”“两人看云式”“三人对立式”“四人坐饮式”——一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。这就是为什么《芥子园画传》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。

记者：从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》，您的理念转化是如何实现的？

徐冰：这个想法老早就有，只是一直没有做。盛昊请我参与这个展览，到博物馆欣赏了很好作品后，我询问有没有《芥子园画传》，因为希望借这个展览的机会把这个想法做出来。《芥子园画传》的版本太多，我和盛昊在哈佛大学图书馆，我和助手在北京图书馆、中央美术学院图书馆等搜寻到各种翻刻本，希望找到一个最好的版本，让刻工在重刻的时候有最好的依据。这个想法是有意思的，就像录像的倒带一样；反着放，结果出现倒着走。清代的沈心友他们把名家的典型范式提出来归到一本书里，我等于从书里把这些典型画法又放回到山水画中去，我的动力在于看看最后的结果是怎样的，可以作为验证我对中国绘画符号化的认识，类似数学里的倒推法。中国画题材雷同，或山或水，或亭台楼阁，夹着一些有定势的小人。文人画家想象中的自然中的人物点缀是他们理想中的形象，有点像西方人想象中国人，比如说，他们希望中国人一直生活在四合院中，与他们想象中的或者和他们在书中看到的中国人的生活是一样的。这是他们的定势和他们认为的中国人的生活模式。小人的点缀是文人对山水中应该出现的人物模式的一种想象。 中国人喜欢把复杂的东西简单化、归类化和符号化，这是咱们的习惯和方法。在画面最后的效果上，我希望有拼接的感觉。

记者：请您谈一谈《芥子园山水卷》的创作过程？

徐冰：时间比较长。最早是先研究各种各样的版本，我把我觉得有用的部分通过复印摘出来，拼摆，调整，对比各种效果，这是一个非常技术的过程。作品以手卷的方式呈现，因为手卷的方式很中国。中国古代看画不是展览的方式而是手卷的方式。《芥子园山水卷》像连环画，从近郊到村庄、山脉、楼台又到林野的感觉，其中藏了各种各样的小人，仔细看这些小人的安排是很幽默的，但乍看上去和任何一幅山水卷一样。从《芥子园画传》到《芥子园山水卷》画面形象是同样大小的。我也曾考虑过这些山、水是否需要放大或缩小，但最后我还是按原来的尺寸大小来拼接，我觉得是给自己规定了更多的限定性，这种限定性本身使用好了就成为一种语言。放大缩小其实是多了一种手段，你必须让它出现使用这种手段的理由和特殊效果，即不使用这种手段达不到的东西。其实，规定在《芥子园画传》本身的尺寸之内拼贴这张画更有意思，因为依据是来源于这本书，所以，它的教科书和工具书的感觉更强，与构图、画面的距离就远，并不是那么有自由度。之所以不自己刻而请刻工刻，是因为这更像这个文化系统的过程。在中国古代，画家画，刻工雕刻，是分开的。刻工本身是没有更多的个人色彩的，他的任务就是不走样地把画稿刻出来。然后在我的指导下用定制的纸张，通过传统方法印刷出来。我请朱乃正先生写了题字，我自己用英文书法在后面的引首处写了题字，在拖尾的地方又请邱振中老师作了跋文。他从不同典籍中找出合适的句子拼成了一首诗，很有意思。中国诗词讲究用典，句句有出处，这与《芥子园山水卷》的用意很合。（见副本）

记者：您预计此次“与古为徒”展览在西方语境下会对观众什么影响？

徐冰：我不习惯做估计和推测。我感觉影响是会积极、正面和有效的。任何传统不激活其实是没有用的。如何面对传统对于东西方、对任何文化而言都是一个永远的课题。我们今天的生活就是未来的传统，未来人怎么对待、吸取我们今天的文化就像我们今天面对的问题一样。如何用中国的思想方法、文化态度、世界观结合其它优秀文化来寻找新的文化方式，这是我们中国文化界应该做的事情。

记者：《芥子园画传》从教科书中抽取典型，如何处理这种抽取的典型与艺术家创作个性之间的关系

徐冰：《芥子园画传》是一本入门书、教科书。中国人按照这种方法教，但中国人还有一个说法：绘画最终不是达到形似，而是要到神似。中国绘画讲究“道”、“器”的区别，工具的掌握是器的层面，目的是求道的境界。齐白石说“妙在似与不似之间”。《芥子园画传》并不是临得不走样才好，不是刻工的要求。边临边悟道，这是中国艺术的特殊性，你要在掌握方法和在方法的基础上体现你的境界，类似规定动作里的自由发挥。京剧手势、唱腔传承了好几代人，但每人的指法感觉都不一样。你这个人的境界、品味、质量都是从规定动作中体现出来的。《芥子园画传》中这些规定的画法，是给艺术家表达自我的依靠。