一、引子

　　工笔人物画为中国绘画发展史中成熟较早的一个画种，经历了千余年的风雨浮沉，发展到20世纪80年代又迎来了新的发展契机。国家改革开放后，国外文艺思潮及绘画样式的涌入，很大程度上冲击了中国画固有的审美价值观，大家不知所措，有些画家乱了自己的阵脚，似乎到了崩溃的边缘和“穷途末路”的境地。在这个充满各种思潮、流派、彷徨、盲动的各种争论甚至骂祖宗的“大动荡”时期，工笔人物画却悄然地从夹缝中、不被重视的角落里复苏成长起来，逐步形成了大的势头并在大型展览会上频频出现，开始有人正视、了解、研究它。当代工笔人物画的崛起是受到西方绘画理念和图式的影响，亦或是日本美人画的启示，在中国传统文艺理论的基础上的对现实生活的关注的结果。三者可能都有，但其关注点会有所不同，不管怎样，工笔人物画重新抬头并逐步受到重视，形成了一定的规模，这对于工笔人物画的发展是件极好的事情。规模大了难免“良莠不齐”或“以讹传讹”，不同人的生活背景和文化底蕴的差异及从事工笔人物画创作的目的性不同，有些人曲解了工笔画的真正含义而流于表象化，为制作而制作，忽略了对性情意趣的展现。这就需要回过头来重新审视研究中国工笔人物画的传统及其“意”与目的性。工笔画精微细致的刻画是其独特的样式与手段，不是它的终极目的，“工”也是为了抒写性情传达意趣，通过表层的“悦目”才能使人达到深层的意韵的“赏心”;只有“赏心”才能触动人的心灵，并为之所感动，只有“赏心”、“悦目”的功能才有意义，才会有让人反复品读的空间，不然虽精工细作而“如尸似塑”、寡然无味，不能愉悦心情，满纸工匠气,“悦目”也就失去了意义。所以，工笔画不是因工而工，而是以“工”传情达意、舒展怀抱、抒写心性，以精微细致的描绘传达无限的遐想。工笔画“意趣”的显现，在于对画面境界的营造、对勾勒与渲染的控制把握及表现力等诸多方面因素，这些因素又依托在作者的学识修养和阅历积累的基础上，并非“九朽一罢”和“三矾九染”的必然结果。而今工笔画界识“意”者寡，“众工之事”者多，岂知“愈工愈远”也。“人物如尸似塑，花果如瓶中所插，飞禽走兽但取皮毛，山水林泉模糊遮掩……凡此数病，皆谬笔也。”

　　二、寓意于物

　　工笔画对物象的刻画能达到无微不至、如真似幻的程度，这是它的长处，但长处用过了头就为“短”了，以“短”取胜者从古至今都有之，把注意力过分集中在物象表面因素，只“留意于物”，其品格自下。把情思注入物象并以其传达情意，虽不甚详备而画格亦能自高。工笔画以能曲尽形神及精炒的刻画著称于世，在于中国人含蓄典雅的审美需求和细腻阴柔的民族性，于一片恬淡匀静中体味人生妙理。细致精微的工笔人物画当然亦和其最初发生发展的文化背景和历史环境分不开，更与其初期的功能性分不开。唐以前的绘画大都为统治阶级服务，辅佐政教，诸如“成教化，助人伦”，“存乎戒鉴者图画”等说法。所以表现内容往往以约束人民的行为规范或颂扬统治者的美德和宗教神权诸方面内容为主，作为治国安邦的宣传工具，不可能只求形似，而是形神兼备，刻画入微，这样才会打动人。如东晋顾恺之的《女史箴图》就是描写古代宫廷仕女的节仪行为和道德规范的作品，虽说体裁上对画家有所限制，但表现上则传达出作者的意趣与想象，形成了一幅优美的画卷。其线条匀细而流动，如“春蚕吐丝”般富有韵律美，设色典丽秀润，呈现出“春云浮空、流水行地”式的运动感和飘逸气息。又如顾恺之为裴楷写真，在其“颊上加三毛”则更加体现出裴楷的神采;把谢鲲置身于丘壑之中正好体现其“胸中有丘壑”的品格。由此看来，“意”的营造和体现是作者巧思冥想后赋予物象的精神气质，让人体味出“弦外之音”。

　　唐、五代时期工笔人物画发展到鼎盛阶段，万法精备、绚烂辉煌，涌现出一批人物画家的大成就者，创立演化出各种线描样式，极大地丰富了工笔人物画的创作。这一时期的人物画主要描绘帝王、宫中仕女、士夫、释者等题材，充分展现出大唐的超凡气度，从人物内心世界的刻画，到人物造型的准确，还有法度森严的描绘，细致精微的刻画和绚丽的色彩，完备了工笔人物画的优良传统;五代人物画则在“备”中求“变”，做出了新的开拓与尝试。精备完善的方法拓展了传达“象外之意”的表现空间，作者的情思、意趣的表述则少了滞碍，多了自由。阎立本的《历代帝王图》力图通过对每个帝王的不同相貌表情的刻画，揭示了他们不同的内心世界和性格特征;并且融入自己的意志，评判历史，褒贬人物，扬善抑恶。在《步辇图》中的李世民正襟危坐，使观者能体会出他的威严而不失平和的神情以及泱泱大国的气派。这正是唐代窦蒙《画拾遗录》中评阎立本所说的“直自师心，意存功外”的较好注脚。张萱笔下的《虢国夫人游春图》，人与马的舒缓从容，轻盈闲适的体态，信马由缰、漫无目的地在春日阳光映照下的那种慵懒，正应游春主题，反映出宫中贵夫人们的那种无所事事、雍容自在地踏青游春的仪态。周昉的《簪花仕女图》同样展现了宫廷嫔妃的骄奢生活，面面气息幽寂悲凉，几个嫔妃款步于偌大的后花园，几声犬吠鹤鸣更衬托出幽静寥寂和无可奈何的漫漫长日。虽是春日融融，万物复苏，也无法冲淡她们终日以宠物为伴的凄苦。孙位的《高逸图》应为“竹林七贤”的残卷，画中不仅体现出山涛“雅量恢达，度量宏远”的气度，王戎的“不修威仪，善发谈端”的性格;刘伶双手持杯，展现出他对“杯中之物”恋恋不舍的态度，阮籍的“傲然独得，任性不羁，而喜怒形于色”的品性;更是作者本人在经历了动荡的时局后逃入蜀地、不问时政、寄情山林的心理写照，画家把自己的情思融入画面，同魏晋名士一样达到“性情疏野，襟艳超然”的境界，有宋一代崇文抑武、优礼士夫的国策淡化了图画“成教化，助人伦”的政治功能，倾向于审美愉悦的玩赏性。这样造就了李公麟直抒胸臆的“白描”法，线条简洁而优雅，表现出文人士夫文静典雅的韵致。“文人画”的兴起把“意”提升到无尚高度，一变前代的庄严整肃、华贵雍容、绚烂辉煌的作风，呈现出优雅文静、平淡天真的作风和闲逸清隽、萧散婉约的阴柔情致。“文人画”的精神思想也影响到院体画家。

　　中国画的发展从 “以形写神”到文人画的“得意忘形”，始终围绕着“神”、“意”做文章，“形”只是媒介，借助物象来传达作者的“意象”企图。苏东坡先生在《宝绘堂记》中说，“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。赋物以品质、性情、精神，而不是停留于对物象表面的机械摸摹。以物达情，由物显意，文人画的精神思想影响着宋以后的每个朝代在绘画上的审美取向。

　　明代陈洪绶为工笔人物画的发展作出了巨大贡献。他是熔“院体画”与“文人画”于一身的集大成者，既沿袭了“文人画”的平淡天真、闲逸清隽、萧散婉约、尚意传神、抒写性情的审美思想，又继承了“院体画”森严的法度和一笔不苟的绘画精神，实现了他“以唐之韵，连宋之板;宋之理，行元之格”的绘画主张。他祟古尚古，但不拘于古，师古不拘于一代，宗古不限于一派，集唐宋元于一身。其作品高古文雅，古而有新意，后世多以“高古奇骇”、“古雅”评之。他又是“寓意于物”、“超然物外”而抒写性灵的高明者，以画托喻他内心深处的苦闷与向往：由于他屡试不第，心中理想的破灭使他纵情酒色，寄情山林，向往古代先贤田园式的生活。所以他以《钟馗》来铲除人世间的不平，以陶渊明来鄙视官场的黑暗，以文人雅士来营造他心中之情境。由于纵情酒色，他对女人的体会才会那样深切入微，才会表现得那样娇柔百媚，体态轻盈，楚楚动人，纤弱而有风韵，展现着文人的韵致。其实他画美人从深层上讲也是内心深处的一种托寓，先从仕女手中所持物件看，多以梅、菊、荷、水仙等为主，即使手执纨扇也多以描绘竹梅内容等，这都显示着寓意于物的文人情怀。再从文化角度看，我国自古就有以“美人香草”喻托自己的不幸或不为官家赏识等传统，在诗词歌赋中体现得尤为明显。如屈原在《离骚》中“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的辞句，正是喻托了自己年命无常、志意落空的悲慨。宋词里这种托喻运用得更为广泛，都是以用“美人香草”喻托人生无常、自己的满腔热血无处施展的悲落。作为文人的陈老莲，他明了此种托喻，所以他笔下的“美人”才会那样温文尔雅。他的作品构图简洁明朗，主题突出;除人物外，安置在作品中的道具更是寄喻了他高节孤傲的品格，有文房四宝，酒具茶具，还有古瓶、古琴、古鼎、古镜、古佛、围棋、青铜器等，这些物件都能引发出许多联想，让人体会出“高古”之意。再看瓶插手握的梅花菊花竹松荷花水仙红叶等又显示出君子之风。梅兰竹菊“四君子”及荷花，已被先贤们赋予了人性化的品格，具有象征意义。如梅之不畏严寒;兰之生于幽谷;竹之高节;菊之傲霜;荷之出污泥而不染。陈老莲正是利用了已经“符号化”了的道具抒发着自己的心性。当然他在安置这些道具时可能是有意无意的自然流露，但他的潜意识、他过去所读的书、所受到的教养、所经历的生活，无形中就都流露出来了，这是作者心灵感情的真正本质的质素的一个世界。“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”(清末•谭献《复堂词录•序》)。

　　寓意于物，由物生情，情、意、物交相辉映而形成画面意境。“意”的显现在于“境”的表现，“意”的显现在于作者的学识修养;“境”的表现则在于作者对客观世界的真切感受，把真切感受通过巧妙构思安排，以勾勒渲染营造出作者的情感世界，这个世界是作者心灵或意识跟外在物象接触而产生的一个带着感动的世界。王国维在《人间词话》中的“境界”论有助于我们去理解画之意境，“诗画本一律”者是也。“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”“真景物真感情”的“真”对于这个时代太珍贵了，只有情“真”才能“意”切;只有“真”情才能感人。不然则是虚情假意，无病呻吟，取他人之“貌”为己用，玩一些把戏而已。真切感受又须以真切的表现能力，才能构成画面境界。虽有真切感受但不能予以真切表达，而只是因袭陈言或雕饰造作也不会有境界。所以表现能力的强弱高低又是不容忽视的问题。

　　三、运思挥毫

　　“遇于目，感于心，传之手而为象”乃为画，这是绘画创作的过程。通过手使用毛笔描绘成图画，那么“手”的作用就不能小视，不然“感于心”也就失去了意义。苏东坡先生跋《龙眠山庄图》有云:“有道而不艺，则物虽形于心而不形于手。”又肯定了“手”的作用，“手”可理解为用笔手段或笔墨方式，手段与方式的高低直接影响着画面意趣品味，没有精湛的技艺，“虽形于心”也无法表达出来。“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”(唐•张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》)”，笔从人意，意由笔出，这又说明用笔的重要性。纵观中国绘画史，山水、花鸟、人物(不包括服饰变化)从题材上看变化不是很大，那么推动其一直不断向前发展的动力是什么呢?就是在“意”驱动下的不断更新变化的塑造描绘物象的方式—笔墨方式。“笔墨当随时代(石涛)”。用笔之道谢赫在“六法论”中总结为“骨法用笔”。这是中国画千古不变的硬道理，乃中国画的命脉之一。所谓“骨”，相对于肉来说是隐于内而支撑着人体结构的主干，藏于内而非显于外。故用笔要内敛含蓄，不露锋芒。“无往不收、无垂不缩”，“收”、“缩”是把“气”拢收回笔线内，不然泄了气，“力”也就随之而去了，力凝聚于内才会有生机。汉末书家蔡邕在谈用笔时说：“藏头护尾，力在字中。”内敛有力才是最理想和最美的。“画人物衣纹，用笔全类于书，贵乎笔力，在乎柔中生刚，画近若远，思存远至。若毫厘分寸，须见笔力。”(明•周履靖《天形道貌人物论》)

　　工笔人物画自古就恪守着“骨法用笔”的法则，造就了诸多巨擘名手，演化出诸多线条形态，供我们欣赏品味。圆劲内含的线条不仅具有约形束神之功用，详备物象形质之特性;从深层上讲，更有其独立于象外的自身的审美价值和意趣。线乃心性之产物，心性决定笔性，用笔无意趣线条则索然无味，用笔寡味则反映着作者胸中之气味寡矣。“味寡”、“无意趣”美则无从产生，“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔意相倚而不疑(清•布颜图《画学心法问答》•问用意法)。”赋予形象化的“十八描”及具审美要求的“屋漏痕、锥画沙，拆钗股”，是古人把只可意会的审美趋向通俗化，便于大家理解体会其中的寓意与情致，体会古人寓意于“春蚕吐丝”、“行云流水”的美感。作为技术层面上的用笔，需要多年的知识积累和不间断的锤炼参悟，下苦工夫方能入其堂奥，方能由技入道而“游刃有余”、“运斤成风”，才会有顾恺之的“紧劲联锦、循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在”和陆探微的“精到润媚，新奇妙绝(唐•张彦远《历代名画论》•论顾陆张吴用笔)”。心手一致才能出神入化。用笔之意趣一是从古人那里去摄取精粹，二是到生活中感悟鲜活生动、生意勃然的大千世界。古人留下的丰厚遗产不能弃之不顾，那里蕴藏着可供我们学习的无穷宝藏，是民族文化的缩影、审美样式的标本，在无言地告诉我们什么为美，只要我们用心聆听就能感受到：淡墨轻笔、纤细奇绝、绵里裹针、迹简意足、沉着不滞、伸缩自如、力能扛鼎、雄浑内敛等等美感。大千世界蕴藏生机无限，有待我们去发现，无论是春柳夏荷、秋霜冬雪、高山流水、平沙落雁、急风骤雨、电闪雷鸣、只要用心去体会都将会有所得。如只走马观花，不能凝神于物，不会有吴道子悟笔法于裴将军舞剑、王羲之得笔法于鹅颈，更不会有铁线描、钉头鼠尾描、竹叶描、蚯蚓描、折芦描、马蝗描等描法的出现。只有到生活中体悟生命之感动，才会“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

　　线之为骨，约形束神，支撑着画面形体结构，是作者性情才华的直接表露。线性即人性，不同的生活背景、知识学养、脾气禀性、气质才华造就不同的线性笔趣，而呈现顾、陆、吴、张之区别，显现不同风格个性。当今工笔人物画识笔之意趣者寡，大都以线带形，只是约其形貌，线无骨力更乏神采，所作人物如用铁丝网框而已。起笔无意，行笔无法，收笔无门，神散气泄，粘软无骨，粗细一般，虚实相同，不得用笔之法要，怎能得人物之神情，更何谈境界之营造。大多行其乖巧，避实就虚，移植模仿东洋或西洋，弃线而就颜彩，无意造意，无情装情，或反复磨刷，或堆彩塑岩，或贴金弄银，机关算尽，还是索然无味，乏骨缺韵，何也?舍本而逐末使然。所以要不断充实锤炼我们的“手”，体会参悟，发意于笔端，方能“落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常人所易得……今之传神家全以赖脂赭之色添而成之，纵得几分相肖，必至俗气薰人”(清•沈宗骞《芥舟学画编•论传神人物》) 。

　　四、胸中有气味

　　“气味”指胸中之学识修养的多寡而演化出的绘画理念、观点主张，不同于他人的个性，而专属于自己的味道。如同辣椒之辣、咸菜之咸，各不相同。“故胸中有气味者，所作必不凡，而画工之笔，必无神观也”(宋•郑刚中《北山论郑虔阎立本优劣》)。“气味”的养育在于有意识的追求与发现、阅历的增加、知识的积累而聚于胸中的文化气息。要“行万里路、读万卷书”，从生活和古人那里嗅来并转化为自己的真知卓见。有“气味”才会有味道，“胸中有气味”方能自然散发出来而影响他人之“灵府”，给人以愉悦之情;不然则“如尸似塑”而寡淡无味，其作品也就失去了意义。“气味”又在于“灵府”的充盈与灵敏的思辨能力。唐代符载在《观张员外画松石序》中说：“观夫张公之艺非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手。”“物在灵府”同于“胸有成竹”，情景交融而烂熟于心，方能化无形为有形，以有形传无形。无论笔情墨趣、画之境界等诸问题，归根到底都是发“意”于“灵府”，发“意”于我们的胸襟怀抱、学识气度、修养见地而呈现于画面的具体表现。所以要不断地充实养育我们的心灵，有无相映，心手合一。羽翼丰满，方能自由翱翔。

　　工笔人物画家不能只专注于人物研究。还要广泛地涉猎其他门类来充实自己，如山水、花鸟禽类，写意画等都要有充分的理解掌握能力。从实用角度讲，山水植禽有助于画面气氛意境的营造，人物不可能孤立无“援”，要把其置身于某个特定的环境之中，这就需要其他景致的掩映衬托。山水画的勾皴擦点染，花卉、叶脉、枝干、杂草、鸟虫等的勾勒渲染等方法，都会给工笔人物画提供很多的养分和帮助;写意画既能起到心态调节剂的作用，又是充分体现“意”的重要环节。由于工笔画制作周期较长，大部分时间用于勾勒渲染，在围绕着作者最初的创意构思来营造画面氛围，掌控着灵感步步为营的井然有序的塑造画面每一个环节，时间久了难免头脑木讷，灵敏的思维受到限制，陷入制作的窠臼，这时就得把自己从这个状态中提升出来，换一种心境，以写意来调整放松紧张心态。另一方面，由于山水、花鸟不同于人物那样严格的造型，没有造型上过多的羁绊，故容易发挥人的主动性，开放手脚，直抒胸臆，这样笔情墨趣更容易很好地发挥出来，我们从中能体悟到很多有“意”“味”的东西。文人画出现后，寄情于山水花鸟者众，并作出了很大的贡献，把他们平生所学注入其中，呈现出文化气息浓郁并“意”“味”深远的绘事景观。写意画在“意”的层面上发挥更直接，勾勒点染无不以“意”取胜。所以，山水花鸟写意等方面的欣赏研习则能丰富我们的心手，更能从中体悟到蕴藏其中的传统观文化精神，摸到“文脉”，体会“文心”。善于积累则有助于发展，工笔人物画家的素养应是全方位多个角度的，学习掌握各方面的知识学问，其作品才能有厚度，才会冒“味”显“意”。纵观历代大成者多是工笔、写意兼备，山水、花鸟、人物兼善者。