中国美术史研究方法论直接影响着中国美术史学科的发展方向与发展水平。从某种意义上讲，“方法论”可以视为观照三十年来中国美术史学发展的一面镜子。综合考察，在回应各种新思潮、新方法的挑战和重审自身得失与出路的过程中，三十年来的中国美术史学方法论经历了从反思机械唯物论、学习西方经验到积极探索、稳中求变并呼唤多元开放的发展历程，中国美术史的研究空间大为拓展。

　　1978年以来，在思想解放的浪潮中，学术界开始思考拓展新的思维空间和学术维度的深层问题，为长期受庸俗社会学和机械反映论禁锢的中国人文科学提供了发展的契机。在改革开放的时代背景下，中国美术史研究者亦将视野转向了西方美术史学界，希翼在学习西方科学的美术史研究方法论过程中，获得中国美术史研究学术思想转型的可能性。他们首先利用出国考察的机会，撰文介绍西方的中国美术史学术动态和成果，为人们全面了解其方法和经验提供了便捷。

　　在这一过程中，以范景中为核心的中国美术学院学术群体对推动中国美术史学的学科建设发挥了不容忽视的作用。他们利用《美术译丛》(已停刊)、《新美术》等阵地，系统译介西方美术史学的经典成果，以刺激中国美术史学的发展，于是诸如风格学、图像学、类型学、形式分析法、文艺心理学、精神分析理论等美学、文艺理论思潮被介绍到国内，西方美术史家的系统方法开始传播。不可否认，这股译介热潮有力地推动了中国美术史学界的观念更新和变革，促进了中国美术史学方法的演进，并直接导致了关于中国美术史研究方法论的思考与讨论。

　　上世纪80年代的中国美术史研究方法论主要在译介西方史学研究方法的基础上，力求扩大研究者的理论视野，在传统方法与现代方法的结合中寻求理论发展;90年代的中国美术史学方法论研究促进了研究方法的讲求和多元并存，呈现了中国学者自主、多维的思考模式，显示出作为一门独立学科所具备的独立学术品貌。

　　几年来，研究者不断明确、强化自己的研究方法和目的，不但反思多年来庸俗社会学对美术史研究的负面影响，而且对“以某一时代的政治、经济、哲学笼统地说明美术发展”的定势思维亦保持清醒的认识。他们对中国美术史传统研究方法的讨论日趋深化，而不仅止于“反思过去”的一般层面，譬如在1992年10月的“四王绘画艺术国际研讨会”上，徐建融针对刘纲纪、李德仁的论文提出了不同的见解，引发了“哲学—美学的研究方法”与“美术史研究方法”的论争，极大促进了对传统美术史方法论的深度思考。与此同时，面对日益传入的西方美术史学理论与思潮，研究者以中国美术史学的立场洞察、分析西方美术史方法，并形成一个客观的认知。1993年11月，徐建融发表《“西园雅集”与美术史学——对一种个案研究方法的批判》，对美国梁庄爱伦的研究展开了驳斥，评判了西方中国美术史学方法的得失。

　　显然，这一争论成为新时期西学东渐背景下中国美术史学逐渐走向成熟的标志性事件，表明中国学者开始摆脱原先的借鉴状态，渐渐从模仿、参照转向自觉、独立。客观地说，徐建融在中国美术史学方法论上的探讨代表了当时大多数研究者在学术思想、研究方法等方面的时代转向，具有一定的典型性。但是，由于过分强调传统美术史学艺术本体知人论世、史论结合的实践精神和经世致用的功能，这种方法论观念在某种程度上显示出一定的排他性。

　　在20世纪最后几年里，研究者结合世纪之交关于中国美术史研究的回顾与反思，进一步从学理上深入地、全面地探讨中国美术史研究方法的总体格局、成败得失和未来走向，并藉此进一步提出研究方法多元化、开放性、宽容性的要求。在对传统中国美术史学重新理解的基础上对多种思想理论的批判吸收、在世界文化交融中所形成的开放的中国文化眼光和历史理想，使他们的学术视野更加开阔，也使他们对美术的理解扩展到前所未有的广度和深度。

　　众所周知，传统的中国美术史研究的目的和方法，大体上有两种：第一种方向是侧重于艺术本体的研究，强调绘画史论研究应对书画的创作、鉴赏具有促进作用;第二种方向侧重于社会历史学的角度，其研究主体重在绘画的历史文物价值，将作品作为形象的史料，来充实、佐证也可能是纠正人们对于文献资料的认识。而西方的中国美术史学者一般试图对作品本身作更深入的分析，更进一步地去思考作品的多层次意义，虽然较少关注绘画的笔墨技法、形式风格等本体问题，但由于将绘画纳入整个社会文化的领域去观照，从而为中国美术史研究提供新的启示。

　　90年代以来，以范景中、曹意强、洪再新为代表的学者从构建中国美术史学科的角度出发，提出了所谓“独立人文学科”的美术史研究方向。在他们看来，美术史是一门人文学科，并非是将美术附属到历史学、文化学、社会学或政治学名下，而是要通过美术的历史使美术品进入历史的范畴，真正提高美术作为人类创造活动之一的独特品质，为人的全面发展提供更为充分的认识对象。这种学术方向，可归纳为“社会文化学美术史研究方法论”，从社会文化的角度全方位地解释复杂的中国美术史现象，揭示美术现象背后的思想内涵和文化意义。

　　无需讳言，这种研究方法在部分研究者的具体操作中，似乎显得有些力不从心，有时还偏执一端，暴露出若干弊端，因而引发了徐建融的质疑和责难，强调所谓的“美术作品本体研究”。显而易见，这种方法论的差异和争论是由不同的美术史研究方向、目标、功用而导致的。因此，一种研究方法，是不能以孰优孰劣的简单的二分法去作价值判断的。经过这次讨论，研究者正本清源，对中西美术史方法论基本形成了一个共识，即中西美术史学方法不能截然对立，理应成为一种相辅相成的互补关系。

　　综观三十年来中国美术史学方法论研究，中国美术史研究对象的整体性和丰富性，要求方法论体系是动态的、开放的;而且，对美术史研究功用的认识推动着研究方法论的发展，根据研究对象的性质和学科发展的需要，我们可适当借鉴西方美术史学或其他学科的方法论手段，审视传统中国美术史学方法论，融会贯通中西古今之法，不作简单套用。当然，方法论研究不能脱离研究实践而孤立发展，方法论的科学性质及效应，必须接受研究实践的检验，因此，我们提倡方法论研究与实际研究实践的结合，以避免方法论研究变得空疏。这可能就是21世纪的中国美术史学发展的启迪。