内容提要：余任天先生是中国现当代绘画中有重要位置的一位画家，其身居市井而有宋元士人之心境，绘画以自然对象为载体，将作者之情、意、境融入到表现对象中去，在笔墨混沌中，将外在的观照转变为内在自性，而直入儒释道三哲之境。

　　关键词：余任天;中国画;绘画语言;哲学思辨

　　非有天马行空似的大精神，即无大艺术的产生。------鲁迅[1]

　　研究余任天先生的绘画艺术，我以为从中国绘画史的和哲学思辨的角度去考虑，可能会更好地解读其绘画语言。他那特立独行的逸体绘画风格，是继黄宾虹之后所少见的，是中国绘画艺术史中有重要位置的一位画家。我们研究的意义希望能够藉此深化对中国画主体性的认知，从而在世界艺术多元的当下，依然保持中国画创作的独特性。

　　一

　　中国绘画逮于北宋，终于形成浩浩大流，在形式表现、艺术风格与审美理念上都出现了回异于先前的绘画潮流。如果宋以前绘画以“成人伦，助教化”[2]为第一要旨，以技法刻画之精细为品评标向，那么宋以降便是另一种范式，用黄休复的话来说就是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘……得之自然，莫可楷模，出于意表。”[3]所以，宋代是中国绘画艺术自性自觉与艺术本体彰显的一个非常重要的转型期。这个转型期正是因为画院以外的识见者诸如士夫文人和岩穴布衣尤其是文同、苏轼、李公鳞、米芾等的参与，使绘画由伦理教化之工具，转到抒写胸中块垒，表述艺术自性与内在情感，以及人文精神的个性化的自觉的艺术，并建立了相应的艺术审美价值体系和理论体系，成为了千百年来中国绘画之正脉。

　　余任天先生乃一介布衣，常怀独行之德义，隐于市井，与古人所谓的岩穴上士一样，寄情于笔墨之间，俯察品类人生，仰观宇宙大道，弘写胸中逸气，自由表叙内心情怀。这种逸性的表达，直接上承宋之逸体正脉。因为，中国绘画从宋开始分成两条脉络，即院画与逸体。画家也分为行家与立家，画院画家与职业画家为行家，而士夫、文人、岩穴布衣画家为立家。“‘立’在上古音及方言中与‘外’同音，立家即外家，所谓外行也”[4]，立家又称隶家、力家、利家、戾家、逸家，是指非职业画家，也指士夫、文人和闲逸者们抒写胸臆和逸趣的自由笔墨游戏。宋文、苏、米、李作为立家之大者，他们的创作理念与审美思想成为中国画品评的主要标准，而院画一路正由此走向式微。

　　所以，余任天绘画正是上接宋人正脉，以立家的身份，以自由与孤傲的状态游离于职业画家圈子之外，进行着由心的创作。如原济所言：“夫画者，从于心者也”[5]，余任天就是把艺术作为自由生命的超越活动，成为表现内在境界，以及有与无、真实与虚幻、现象与本质、自由与必然的思辨之境，通过迹化而实现终极价值。余任天的作品多逸笔草草，一任挥写，与天地精神相往来，为山川万物立照。故其作品，如同明人所言的“全法气韵生动，不求物趣，而以得天趣为高。观其曰写，而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。”[6]

　　余任天强调“画家胸襟应有巍然独立之概”[7]。他的绘画，不趋同于同时代的画家画风，也不肯落入市俚俗筌，而是一味主观发叙，从根源上来讲依然是宋元士人心境。苏东坡人生几起几落，当时对其书画亦有讥评，但是他不移其志，不辱其身，天马行空，独往独来，自适其心。有这样的精神，才能自由俯仰于天地之间，才能立心观照而终成为千古绝唱。余任天亦一样，布衣疏食，耿介拔俗，思情出尘，聊以笔墨抒写心绪。喜怒好恶，不作粉饰，一形于迹。做事作画，一任由心，不以世人评判所左右，执着内敛。这正是对人生与艺术自信的表现。身在世内，在当下，却作世外之游，即逍遥游，不就是宋元文人精神之写照吗?

　　按照德国美学家沃林格的观点：“审美享受是一种客观化的自我享受，是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”[8]中国绘画的要津就是将作者的情、意、境融入到表现的对象中去，将外在的观照转变为内在自性，在主客体边缘消弥中达到融一境界，而这些又建立在画家的自我澄明和自觉自悟的基点上的。诚如康德所说的“我在世界中，世界在我中”[9]。画家对客体的感悟，从耳目到心智，最后直抵精神人格的气韵格调，南朝的宗炳也用“应目”“会心”“畅神”三层次来阐明艺术感受三重境。余任天先生的作品苍茫恍惚，笔墨在有无、虚实间嬗动，放弃了应目、会心的形而下的铺叙，而是把畅神放在首要位置的，使其表现的对象成为物我合一的艺术生命体。比如其对线条、形式的律动性的把握，对颜色深浅的感受与敷饰，已经超越和脱离了客观和固有的，是余先生心性付诸形迹的内在感受。

　　二

　　余任天的作品风格，率性放逸，混沌苍古，境界澄远。陆俨少先生讲他的绘画“苍浑朴厚，墨法益奇，盖得于自然者为多也”[10]，他的绘画作品，大多为日常所见山水之类，而且是平淡不巍峨，然而通过其笔墨表现后却使人充满憧憬。他的表现自然大道之作品，多归化于神变万机之笔墨。其笔墨胎息五代，化以元人，参以清诸家，而形成余家风貌。

　　关于其笔墨，余任天提出了“用笔要直、圆、拙、简、逆，用墨要浓、重、积、渗”。[11]在此，我们略析之。

　　首先析其笔法：

　　1.直：余任天认为“直即杜诗‘放笔为直干’之意”[12]，不做作，充分利用毛笔聚散之特性;

　　2.圆：余任天认为“转折处绕指之柔”[13]，用书法化的手法，有含蓄圆融之意;

　　3.拙：余任天认为“拙则笔有取舍，而以从容出之也”[14]，去技巧，去范式，熟后生，拙隐巧;

　　4.简：余任天认为“简者略其所不见，而只画其着眼处”[15]，意化之笔，删繁就简;

　　5.逆：逆笔相扫，逆势取奇，去阿生涩。

　　再析其墨法：

　　1.浓：多用厚稠胶着的墨作运动，使笔生飞白，线成折钗之效;

　　2.重：余任天认为“用长线条重钩勒”[16]，产生醒目与气势;

　　3.积：相乘相加，墨之施放中通过叠加产生韵味与韵律，增加作品的感染力;

　　4.渗：墨色具有变化之可读性，幻化中有一种不确定的多元语言。是化非化，是宿非宿，下墨看似张扬实乃内敛之，非无墨、泼墨之两极性。

　　余任先生的诸多笔墨特色，融通在作品上有如下特点：

　　一是生拙感。余任天作品中的山水大多是我们非常熟悉的，他的山水很多就在城市的边缘，以浙江尤其是杭州周边的山水景观居多，比如他常画的龙井山、翁家山、梅坞等，并且他画的大多是平矮的山，与五代人或者黄宾虹的大山峻岭相去甚远。但是，我们观余先生的山水作品，似曾相识而又朦胧不已，使常见的山水、景观变得陌生。这种印象使我们对作品欣赏产生一种联想与感觉上的困难或者说陌生感。但是，这又是艺术品的魅力所在，也是艺术区别于图画的标识。俄国形式派的什克洛夫斯基认为：“艺术的技巧就是使对象陌生……因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”[17]我们进行艺术创作的终极目的并非仅仅是为把客观之物作直白化的再现，而是通过艺术语言使艺术空间的诗化拓展，诗性发掘，自性自觉。艺术语言使人与现实疏离而以更高的眼光来反视这个世界，使艺术成为释放人的自性的原初力，开启人类对于审美领悟之径，使人的生命焕燃出具有深度诗性的意义。

　　二是幻化性。余任天作品画面混沌苍郁，用墨敷色淡然朦胧，物象在有无之间。余任天认为作画“要在笔墨间有一种氤氲之气自然生气远出”[18]。这氤氲之气可以发无限之暇想。如同清恽格《画跋》所言：“须知千树万树，无一笔是树。千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处，恰是无。无处，恰是有。”[19]宋以降，中国绘画的程序和笔墨语言追求的正是这种混沌幻化，模糊的清晰。但中国画在模糊与清晰上，有一个无以言述的度的存在，过于清晰，缺少一种表现对象的神秘感，缺少一种向往感，因此缺乏感染力，也难以产生艺术所带来的审美享受。在混沌和模糊中的自由联想，一种不完全可理解的艺术，正是中国绘画所需的艺术气息。勃兰兑斯认为：“他们发现自然在蛮荒状态中，或者当它在他们身上引起模糊的时候，才是最美的。”[20]

　　三是情感化。苏珊·朗格认为：“艺术是情感的符号”。[21]我们在研究讨论余任天先生的作品时，在面对其作品时，就可以感知到作者在创作时的丰富的情感，彼时笔墨的律动似乎还在纸上沙沙作响，那种一泻千里，“沉着与痛快”[22]，放逸不羁的势头连绵起伏，正是余任天先生的情感寄写。余先生所处的创作环境及其地位，与同时代其他幸运的画家相较是差的，但他认为“人不可无倔强之性，不然则懦弱谄媚矣，书画上尤须有倔强之气，异于流俗”[23]，他的人格力量以及他那与众不同的经历与阅历恰恰为他的由心创作提供了可能。他可以按照自己的艺术取向而无需考虑其他因素，比如正统问题、师承关系等，按照自己的创作个性宣泄内在心绪情怀。阿布拉姆认为：“艺术作品本质上是内心激情外射的结果，是艺术家的感觉，情思的整合外化。”[24]同时，在鉴赏余任天作品的过程中，赏者也会因此而内心得到感染和陶咏。他作品所散发出来的崇高艺术理想，坚定的人格力量，诗化的人文精神和与天地万物相往来的自性表达，陶冶着人们的情操。这种对社会产生正旋律的艺术作品，正是我们这个时代所需要的。

　　三

　　余任天先生的艺术作品已不再将自然对象再现作为追求来创作，而是利用自然对象为载体，实现生命性灵本体表叙的转换，将自己的想象、激情、性灵乃至生命意识作为艺术的本原，使艺术表现成为艺术的本质特征。追求艺术本体的凸现，纯洁绘画表现语言，强调内在情怀的抒写以及探究艺术的机趣思辨，这是中国绘画形式与内容相统一的至高境界。余任天作品已经弱化形式上的机巧，而是用笔墨直抵艺术之本原，在艺术中澄味大道。他认为“一切文艺的技法，尽在自然之中，有固定的技法，则非艺术矣。画以笔墨为主，或茂密，或简略，或生拙，或痛快，随机应变，不落常规”。[25]为艺者，去其小技，着眼大象，有此识见，何患无道矣。

　　明末四大高僧之一的憨山，其出世而怀经世之志，为僧而有利俗之心，学佛而兼取儒道二家。他说：“为学有三要：所谓不知《春秋》，不能涉世;不精老庄，不能离世;不参禅，不能出世。此三者，经世、出世之学备矣，缺一则偏，缺二则隘，三者无一，而称人者，则肖之而己。”[26]儒释道乃中国传统哲学，自古以来亦一直是画家精神寄托和作品内核表现的基质。按照F·海倍尔的说法，“艺术是实现了的哲学”[27]。中国画家从宋元乃至唐就巳经将儒释道之思辨性熔铸于绘画作品之中，绘画从直觉、表意而直入三哲之境。

　　作为艺术的绘画，从本质上来讲，或者从最高要求上来讲，应当体现艺术中的存在和人的终极存在状况。艺术应当是对人的生存的揭示，是人渴望追求和超越的精神家园。从这个意义上讲，艺术是原初的哲学，哲学是本真的艺术。艺术作品如果没有深层的哲学境界和人文关怀，那充其量是一幅图而不是艺术作品。余任天先生认为中国画要有二新------“意境新，笔墨新”[28]。他的绘画作品意境高远，给人以天苍地茫，大道悠悠而生生不息之概，一如他的立身，我们可以在他的作品中体味到儒释道三昧。

　　最杰出的画家，才最没有画家气。余任天先生立身恬淡无争，在市井陋巷中治学作画，默默然，以无为的心境驰骋在一方艺术天地之中。老子所谓的“圣人处无为之事”[29]。无为不是空无，是一种精神平衡。宠辱不惊，看庭前花开花落，是一种恬淡的无为;去留无意，望天外云卷云舒，是一种忘我的无意。无为而无不为，是一种精神和谐，当顺则顺，缘理而动，因循为用，合乎自然之大道。余任天的作品，往往随意生发，恣肆放笔，无从来又无从去，画为其人抑或人为其画，有物我两忘，主客观相融之境。体现在作品上，余任天认为：“历观古人及近人黄宾虹山水，无不天空地阔，山川浑厚，草木华滋……且留大块空白，与画中清气相往来，使人看了，顿觉心旷神怡，游目骋怀，而得仰观俯察之乐”。[30]当年文与可作画亦是如此。苏东坡评谓：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”[31]艺术臻于此境，当无愧于笔墨。

　　余任天先生的胸襟是豁达的，处于陋巷且艺难以远播，内在的块垒是可想见的。但是这种无奈的现实，并没有过于执着、妄想，他将过去、现在以至未来，都能释怀，犹如深渊大海，湛然映现一切景象一般，相摄兼容，圆融无碍，事事无碍。这也是“真如本觉”[32]的境界，真如是指这种境界的真理，本觉是能动主体性。在无碍宇宙观的统率之下，余任天的绘画作品调和圆融，混然有如来之境，其画内气充盈，禅机可触;外象自在，随缘化育。余任天先生以戏墨的自由表现我心，而以我心为万象立法，弘扬主体自由意识。

　　华严的无碍圆融与禅宗乐生随缘相通，圆与缘，精神上的随性与自然，这亦是宋元以来很多文人士夫一直在张扬的中国绘画精神。画家笔下呈现的不是既有的真实之相，而是画家以澄澈之心观照之后的精神之相。在创作与审美过程中不胶着于客观之象，不粘滞于审美对象，以宗炳的澄怀观象获取精神介质，并使之迹化。余任天的作品苍然而有生机，乐生达性，水镜渊訇，人与物、心与理、景与情，是圆通无碍、自性自觉、真性情之作品。余任天把“雄浑、整体、平稳为画山水者三大原则”[33]，这其实就是圆融乐生之境在作品中的体现。于是，我记起青原惟信禅师的一段话：“老僧三十年前，未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[34]艺术创作的极致便是这第三境界，余任天先生后期的山水画作品所体现出来的境界便是如此。

　　中国绘画一直主张以游戏的心态去创作，米芾有“墨戏”“戏墨”一说。孔子所谓“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”[35]，孔子还有“依于仁，游于艺”[36]之说，为中国画的创作心态提供了哲学注脚。游者，玩物适情之谓。艺术之创造，往往不必过意，在不经意中，往往笔畅气定，情来神会，机栝跃如，思如泉出，方有佳作产生之氛围。余任天先生非职业画家，他可以画得很轻松很没有压力。他扎根在最基底，亲历万事万物，有深厚的生活阅历做基质，因此能赋予出艺术创作之灵感。在“游”的状态下，捕捉迹化之魂。他作画,诚如同原济所谓“只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，屯屯自起。”[37]此如同苏轼当年赋诗一般,亦在游玩中产生灵感，其有诗云：“作诗火急追亡逋，情景一失后难摹。”[38]余任天先生于山水、花鸟、人物皆有涉猎，而尤以晚年山水为余家标呈。晚年的余先生，更是具有一种洒脱的境界，所以这些作品，轻松洒脱，淡化特定时空，特定对象的客观性，不拘于形似，任凭思绪自由自在地迹化，一泻胸中之意，例如其写《茶香翁家山》之山水，那不经意的构图，不经意的皴擦勾勒，以及不经意的施墨敷色，形象地表叙了梦境般的翁家山的景色以及它特有的人文精神。另一轴《秋色》记写湖西景色，红叶晓露而蒙蒙烟雾，令人向往那份宁静，那种洒脱。

　　注释：

　　[1]鲁迅.苦闷的象征【M】.鲁迅全集【M】.北京：人民文学出版社.1973.22.

　　[2]“助教化、成人伦”是中国传统儒学精义与准则，张彦远在《历代名画记》也谈到了绘画“助教化、成人伦”要义，绘画艺术在宋以前是为帝王将相治国平天下服务的。

　　[3]宋初，黄休复在《益州名画录》中把“逸格”提到“神”“妙”“能”诸格之上，认为画中“逸格”最高，其特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”这正是和宫廷艺术不同的士大夫文人艺术的特征，是中唐以来强调直觉、灵感、意境，在平淡中见隽永的禅宗美学倾向的表现。

　　[4]据启功先生考证，元人所谓行家，是从三个角度讲：1.是职业画家;2.是画院画家;3.是指绘画精工者。也就是说，职业画者称行家，或内行或内家。客串则称立(外)家或外行。而所谓立(外)家画，主要就是指文人画。

　　[5]石涛.石涛话语录【M】.画章第一北京：人民美术出版社.1999.

　　[6]屠隆.画笺【M】.沈子丞.历代论画名著汇编【M】.北京：文物出版社1982.

　　[7]余任天书画谈【M】.杭州：西泠印社出版社.1991.

　　[8]沃林格.抽象与移情【M】.沈阳：辽宁人民出版社.1987.

　　[9]艺术在体验中已消泯了主客体的对峙，而达到主客体融一境界，即康德所说的那种“我在世界中、世界在我中”的境界。

　　[10]陆俨少.砚田耕耘六十春【M】.浙江日报【N】.1984年3月14日。

　　[11][12][13][14][15][16]余任天书画谈【M】.杭州：西泠印社出版社.1991.

　　[17]什克洛夫斯基作为技巧的艺术【M】.张隆溪.二十世纪西方文论述评【M】.北京：三联书店.1986.

　　[18]余任天书画谈【M】.杭州：西泠印社出版社.1991.

　　[19]恽格.画跋【M】.

　　[20]勃兰兑斯.德国的浪漫派【M】.北京：人民文学出版社.1981.

　　[21]苏珊·朗格，美国当代著名的女哲学家、美学家，是符号学美学的主要代表之一。朗格继承其师恩斯特·卡西尔的人类文化符号学思想，在人类文化符号论哲学基础上，提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”的全新命题。

　　[22][23]余任天书画谈【M】.杭州：西泠印社出版社.1991.

　　[24]阿布拉姆斯.镜与灯【M】.北京：北京大学出版社1981.22.

　　[25]余任天书画谈【M】.杭州：西泠印社出版社.1991.

　　[26]梦游集【M】.

　　[27]罗曼·英伽登.文学艺术作品【M】.1973.291.

　　[28]余任天书画谈【M】.杭州：西泠印社出版社.1991.

　　[29]老子《道德经》中说：“圣人处无为之事，行不言之教”。

　　[30]余任天书画谈【M】.杭州：西泠印社出版社.1991.

　　[31]苏轼.书晁补之所藏文与可画竹【M】.

　　[32]修华严奥旨妄尽还源观【M】.大正藏【M】.45.637.

　　[33]余任天书画谈【M】.杭州：西泠印社出版社.1991.

　　[34]五灯会元【M】.卷十七.

　　[35]论语·雍也【M】.

　　[36]论语·述而篇【M】.

　　[37]石涛论画【M】.北京：人民美术出版社.1998.

　　[38]苏东坡.腊日游孤山访惠勤惠思二僧【M】.

作者系浙江美术馆副馆长、国家一级美术师

约稿、责编：李鼎