第二章 套印、拱花与砑光

　　一、套印与拱花

　　明代书籍的套色印刷，在天启、万历年间已经成熟，著名的吴兴闵、凌刻套印本就是其代表之作。至于套印的笺纸，则为数不多。本文第一章图6明人手札上的配剑图案，剑身为黑色，布巾和系带为红色，是一个较早的例子。进入清代以后，套印得到了大规模运用，例如：一、清何绍基手札，框栏为红色，框外四围的柳树枝叶则是绿色一片，如在风中舞动，绿意拂人。二、清释可韵手札使用的两张笺纸，一红叶，一竹叶，框栏和栏外的花叶图案分别用两种颜色套印，形成对比效果。尤其值得一提的是，两三种色彩套印的图案，印在不同底色的笺纸上，因不一样的搭配而形成的丰富视觉变化，是笺谱难以呈现的。

　　晚明套色印刷工艺上难度最大、成就最高的版技术，对彩笺制作的影响也最大。这主要是因为，集版作品大成的《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》毫无疑问取得了样板的地位，使版水平的高下成为衡量彩笺品质的一项标准。

　　所谓版，张秀民的《中国印刷史》有一段说明：“把每种颜色各刻一块木板，印刷时逐色套印上去，因为它先要雕成一块块的小板，堆砌拼凑，有如，故明人称为‘板’。板是很细致复杂的工作，先勾描全画，然后依画的本身，分成几部，称为‘摘套’。一幅图画往往要刻三四十块板子，先后轻重印六七十次。把一朵花或一片叶，要分出颜色的深浅，阴阳向背，看起来好似北宋人的没骨画法。”这一段话，基本讲清了这一工艺的程序和成品特点。

　　运用版套印的作品，几乎所有的印刷史、版画史专著列举的实例都不外《萝轩变古笺谱》和《十竹斋笺谱》、《十竹斋书画谱》等三数种画谱，可见学术界对这一技术在笺纸制作中实际运用的情况，了解仍然是十分有限的。

　　造成这一现象的原因不难理解，现存明清尺牍中的版套印笺纸本身就十分有限，例如《钱镜塘藏明代名人尺牍》所收四百多通书札中仅三例版套印笺。而民国年间刊印的尺牍图录又均为黑白图版，难以反映色彩特征，无法为相关研究提供足够的信息。正因为如此，对现存实物做些介绍是很有必要的一件事。

　　上海图书馆的藏品中，读雪楼旧藏《明贤翰墨》内董其昌一册中有三通尺牍，所用彩笺可断定为版套印。

　　第一幅为山水小品，横幅，笺纸左下角有山石一簇，石上青松两株，松下茅亭一座，松、石均用墨笔勾勒，又以绿、蓝、赭诸色敷染，对比鲜明，画面左侧有“右军库”三字款署。“右军库”的款署在上图的另一件藏品明金俊明手札上也曾出现，彼此互证，此幅画笺应该为万历时期的作品，“右军库”为当时笺铺的名号。后两幅构图、刊印与前一例如出一辙。

　　此三通尺牍虽未能全部认定为董氏真迹，然最晚当为清初摹本①，所以其笺纸与吴、胡两家笺谱差不多同时或稍后问世应该没有问题。与笺谱比较，它们在工艺上可谓毫不逊色。值得注意的是，和笺谱的范例一样，后两幅笺纸都是版套印和拱花两种技术并用的，这一特点在清代的彩笺上依然得到了保留。

　　达到这般水准的画笺还能找到更多的实例。如上图藏明末高文涛、高文诗笺，清初祝翼亮手札，都是可以与前数例等量齐观的佳作，它们分别出自文华馆、同春馆和藻雪斋。

　　不过，清代的版套印彩笺总的说来数量相当有限，似乎前、后期稍多，中期偏少，但都达到了相当高的水平。与明笺相对照，我们可以得出大致印象：一、基本设计沿袭未变，构图主要有两大类型，图案或居中，或位于左下角，前者略少，后者较多;二、墨线勾描被逐步放弃，转而由彩线或没骨表现，如康熙时严绳孙手札、嘉庆时孙毓汶手札、清末民初丁传靖诗柬等，都是例证。

　　常被与版相提并论的拱花，就是凹凸无色的花纹图案。具体的制作方法，用张秀民先生的说法是“将雕版压印在纸上，把白纸压成凸出的花纹，有如现在使用钢印一般”②，其实实用笺纸中其它底色的拱花笺也并不少见。

　　明代的拱花笺因年代久远，大多已模糊难辨，可供讨论的实例十分有限。清初，这一技法得到了相当广泛的运用，如保存于《颜氏家藏尺牍》内的李渔三札，其中芥子园制“制锦笺”、“衣带启”两种，都采用了拱花图案。与芥子园差不多同时也制作拱花笺的笺铺，还有鹤鸣斋、友墨斋(见上图馆藏清施廷枢手札)、大盛号(清施廷枢手札)、桂芳斋(清潘世仁手札)、宝砚斋(清严汝腾手札)、薛涛馆(清施安手札)等家，但此后作品则呈递减之势。

　　拱花花笺的构图与版相似，图案或居中，或位于左下角，其设计源于笺谱，一目了然。但清代还出现了一种整版的山水、人物等拱花画笺，其画面线条没有凸出感，似有以雕版压纸印出的可能。在实际制作笺纸时拱花和版运用于同一作品中。

　　二、砑光

　　砑光的本意，是指用石碾磨纸、皮、布帛等物，使之密实有光泽。宋陶 《清异录》则最早记录了用模压方法制作的彩色画笺“砑光小本”：“姚螵子侄善造五色笺，光紧精华。砑纸板乃沉香刻山水、林木、折枝、花果、狮凤、虫鱼、寿星、八仙、钟鼎文，幅幅不同。文镂奇细，号砑光小本。余尝询及诀，螵侄云：‘妙处与作墨同，用胶有工拙耳。’”

　　这段简单的记载令后人颇费思量，至今尚无有说服力的解释③。比较可以确定的有两点：一、“砑光小本”为雕版印刷品;二、它的画面图案带有光泽。未能确定的也有两点：一、印刷时究竟是以雕版压木，还是将纸覆盖在雕版上，再以力压纸?二、图案的光泽效果从何而来?是因为碾压还是“用胶”?

　　对这样的笺纸，前人使用得最多的称谓是“砑花”，但这一名词未能反映出其图案带有光泽这一最重要的特点，所以本文节取《清异录》“砑光小本”一词称之为砑光笺④。

　　明代花笺、画笺如非套印即为砑光，少有例外，但两者的绘图和雕版风格却有着相当大的差异。套印的出现较晚，而砑光则承宋、元之余绪，一直在应用，留存作品的时间跨度很大。如《钱镜塘藏明代名人尺牍》中洪武(江汉)、天顺(李东阳)、成化(张琳)、弘治(赵定)、正德(林达)、嘉靖(曹金)等朝手札中都可见砑光笺。不过，可能是由于新的版画风格和套版印刷技术兴起的缘故，绘、刻都较为粗率的砑光笺逐渐跌入波谷。

　　明代砑光笺大致有如下几个特点：1.形制以横幅长笺居多，且尺幅都比较大;2.绘图简率，雕版粗犷;3.一般采用黄色纸印制，图画线条多呈金黄色光泽。

　　清初，砑光笺的制作开始回潮，陆续出现了一些清新可喜的小品。与明笺相比，其用纸有三个重要变化，一是尺幅缩小，二是底色增多，三是加粉、施蜡成为常规。所以尽管画面依然简单，风貌已与前代迥乎不同。

　　大约在乾隆前后，彩笺制作呈全面兴盛之态。乾隆砑光笺，以白描画笺为主角，内容遍及绘画的所有题材，花鸟、山水、人物、博古，一应俱全，绘图雅致典丽，雕版精细圆熟，经过加粉、施蜡的笺纸底色与熠熠反光的画面线条匹配得恰倒好处，给人一种华丽而又典雅的观感。其制作既有方寸小品，又不乏尺幅长柬，精美绝伦，毫无二致。可以毫不夸张地说，乾隆砑光笺是继晚明版套印笺后中国雕版印刷史上又一伟大的成就。相对于其辉煌的艺术创作，我们对它的了解和研究远远不够。

　　十竹斋、芥子园以还，笺铺制笺无不落款，标志身份，或许还表明身价，但砑光笺却是个显著的例外。现存的绝大部分砑光笺几乎都没有落款，这倒是它独有的通例。青莲室、挥云阁是当时的制笺大户，传世作品在在可见，但在上海图书馆的十万多件清代尺牍中，“青莲室”款砑光笺仅刘大观一札两叶(花卉两种)，“挥云阁”款同样也只有朱方增一札两叶(《耕织图》，图1。难以想象，这般精心印造的彩笺，制作者会有意埋没自己的名号。

　　留传至今的乾隆砑光笺中，却有一家件件落款---皆金阁。皆金阁所制彩笺都有统一的圆轮形款识---“山静居图皆金阁造”1。但使人惊奇的是，除了砑光笺，从未见到过它用其他方法印造的笺纸。唯一记录皆金阁笺的学术专著---潘吉星《中国科学技术史·造纸与印刷卷》中所载故宫博物院藏品，同样是砑光笺，染成土黄色，有细帘条纹，画面为萧翼、卢仝等人物故事，但其尺幅长(128-13、高31.6厘米，远大于上图的三通尺牍，可能是书画用笺。以砑光笺的制作留名青史的，恐怕独此一家了。

　　为何除皆金阁笺之外，绝大多数砑光笺均没有落款?这是它留给我们的第一个谜。

　　明以前的砑光笺，从相关文献推测，只对纸张进行染色处理，砑时并不上色。明代砑光笺，仅见的记载和不算多的实物却似乎难以相互印证。据苏祐、杨循吉《嘉靖吴邑志》载，“采笺，吴中所造。以诸色粉和胶刷纸，隐以罗纹，然后砑花”，与以往无异;但观察明人书札，笺纸并不加粉、施蜡，但图案则多半呈金黄色泽，仅仅通过“砑”纸好像并不能达到这样的效果，倒是屠隆《考炏余事》所记金银印花笺与之更为类似：“用云母粉，同苍术、生姜、灯草煮一日，用布包探洗，又绢包揉洗，愈揉愈细，以绝细为甚佳。收时以棉纸数层置灰缸上，倾粉汁在上湮干。用五色笺将各色花板平放，次用白芨调粉，刷上花板，覆纸印花板上，不可重拓，欲其花起故耳。印成花如销银。若用姜黄煎汁，同白芨水调粉，刷板印之，花如销金。”正因为“花如销银”、“花如销金”的描绘非常接近我们所见到的砑光笺，所以使我们无法排除在雕版上刷色的可能。

　　清代砑光笺，与明笺的区别又是巨大的。除了少数例外，可以说所有的笺纸都经过加蜡处理，而画面的效果似乎也有两种不太相同的类型。一类较少见，纸面有明显的刷痕，线条纤细，但只见反光没有色彩感1;另一类占绝大多数，线条不但有明亮的反光，而且还呈现与笺面色彩对应且稍深一些的颜色。这样的效果是用什么方法做到的?潘吉星《中国造纸技术史稿》和《中国科学技术史·造纸与印刷卷》中对皆金阁制笺法的两次推测，是目前仅有的分析⑤。

　　总结而言，根据现存实物和文献互相推勘，明以前、明、清三个时期的砑光笺似非出自同一制作方法，推测可能的制法有三种：一、以加有蜡或胶的颜料刷版，覆纸压印;二、覆纸版上，以蜡刷压;三、以版压经过施蜡的纸。但目前我们只能止步于这些假设，无法更进一步了。

　　砑光笺究竟是如何制成的?这是它留给我们的第二个谜。

　　乾嘉之后的尺牍中，再难见到砑光笺的踪影。除非认定砑光笺已经不再制作，我们找不到说明这种现象的理由。砑光笺为什么会销声匿迹?这是它留给我们的第三个谜。

　　注释：

　　①上述三通尺牍，曾分别请中国嘉德公司尹光华、上海博物馆凌利中及上海市图书馆仲威诸加以鉴定，结论互有异同，但均认为即为摹本亦当早于乾隆。

　　②见《中国印刷史》第一章。徐忆农《中国古代印刷图志》则说：“这是用凸凹两版嵌合，使纸面拱起的办法。”(见该书上编第三章)同书下编第四章又谓拱版有两种方法，即平压法与双夹法，双夹法见上，平压法是“用一块版片雕刻凹形花纹，用纸平铺其上，施加压力，在纸面上显现凸出的花纹”。

　　③王菊华《中国古代造纸工程技术史》对此段文字引而不释，潘吉星《中国科学技术史·造纸与印刷卷》则云：“他们以带有香味的沉香木为雕版，先由画师画出山水、树木、折枝花果、狮凤、虫鱼、寿星、八仙、钟鼎文等画稿，再由刻工按画稿逐一刻在雕版上，最后将雕版置于纸上强力压之，则所有图画或钟鼎文都显现于纸面，迎光视之，十分精美。”潘著引文与《清异录》原文有异。

　　④上引潘著称“砑花纸”(见第四章第四节)，王著则名为“砑纹纸”(见第六章第一节)。

　　⑤在《中国科学技术史·造纸与印刷卷》中，潘先生对《中国造纸技术史稿》中的论述做了重大的修改。

(摄影：叶宝弟)

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