五百多年前，一种新的世界观、文艺观，发端于欧洲大陆的亚平宁半岛，史称“文艺复兴”。复兴的参照物是早已步入历史的古代希腊与罗马文明。

　　文艺复兴的到来，使人类的历史进入一个新纪元，同时催生了近世最伟大的绘画艺术。剑桥艺术史在描述文艺复兴绘画的重要特征时这样说：“人生在世不仅是为观赏神的伟大，他更是神本身的骄傲体现，是神在地上的天然继承者。自然不仅是为观看或临摹而存在的，它应该加以考察和理解;人不应该怕自然，但艺术品已是对自然的研究，在研究中艺术家对自然的各部分作出合理的安排，将其组成可理解的整体”。在进一步解释那个时期重要代表人物马萨乔、凡·爱克等的艺术理念时这样说：“对细节和单个对象的兴趣，以及忠实于自然又尽心尽力地表现它等等，都不是文艺复兴的新现象。”显而易见，实现这样一种理念的最重要途径，无疑就是写生，艺术家在写生中需要学会将自然安排成一个可理解的整体的方法。

　　借此可以知道，文艺复兴的艺术家们重新发现了写生自然物象的价值，写生不再是仅对一物、一细节的研究，也已经不单是一种收集素材的手段，而升华为一种艺术的观念。借此观念，人们发现了自然规律，发现了科学理性。文艺复兴绘画的先驱们，极力在作品中倡导自然主义美学，努力反应真实的视觉幻象。这种对宗教、对自然的全新认识，在那个尚未全然走出中世纪教会思想桎梏的时代，必然引起社会的一片哗然。马萨乔绘制于佛罗伦斯新圣母玛利亚教堂的《圣三位一体》就是这个运动的开篇之作。这件作品的出现，一定令当时的佛罗伦斯人吃惊不小。在这种全新的艺术现象冲击下，从学术界到社会大众对新艺术的是与非，引发出种种争执，影响逐渐扩大至整个欧洲。但新时代的脚步一旦启动就不可能停下，透视学、解剖学等现代科学也随之应运而生，艺术家们逐渐开始将这些新生的理念与方法，应用到对于自然万物“作出合理的安排，将其组成可理解的整体”的艺术及人文主义思考之中。

　　中国的现代美术受到欧风全面影响在晚清与民国之季，此时的欧洲已借文艺复兴之后的一系列社会变革而转型为现代社会，伟大的文艺复兴运动业已成为传统，新绘画的摇篮已辗转到了巴黎，期间发生的无数社会变革与转型，也均已依次步入历史，代表近现代工业文明特征的现代艺术革命，已然横空出世。

　　在这个被称为工业化的崭新时代来临之际，中国现代美术与其全面遭遇。中国新文化的先驱们，痛感到积弱深重的中国，需要建设一种全新的社会形态，也需要全新的审美方法，以跟上大时代的步伐。他们怀抱着爱国主义的情怀与理想，向极东、向极西，远赴重洋，学习西方文明，学习政治理念，学习科学技术，学习欧洲美术的方法，他们全面拥抱这份新世纪大礼。随后，新型的西式美术学校在国中应运而生，他们成立“画法研究会”。在类似国立北平美专及后来的杭州国立艺专这样的校园之中，皆洋溢着一派欧风，美术师生们支起画架，学习写生物象的新方法。而在校门之外，画家们的身影更是从明媚温馨的客厅到山林茂密的溪涧，从枪林弹雨的前线到欢歌笑语的后方，足迹遍留于社会每一角落。有人画人体，有人画外光;有人通过写生咏叹自然，格物致知;有人则以美术为武器，针砭时弊、臧否现实。“西洋美术”之风气遍及大江南北。

　　“写生”，在新世纪之初，对朝气蓬勃的中国新文化乃至新美术而言，就是个大写的词。其后很长一段时间里，中国现代美术表现为这样一种形态。

　　其后，苏联美术全面影响中国，不过除了意识形态上的重大转变，在方法上，仍然极力强调写生的重要性。不好的一面是，写生完全变成美术创作的附庸。这种转折预示一个新的时代正阔步走来。时人言必称“重大题材”，甚至评判一个艺术家的成败，也以是否画出过“重大题材”而论。写生只是“收集素材”，艺术家们把从生活中撷取的素材带回画室，将零碎的生活原型拼接成一个看似合理、实则虚无的场景，以宣传当时的政治理念。这种创作方法实际上与欧洲中世纪经文画奉行的理念一脉相承。写生活动固然尚在，但已成了美术创作中最原始、最低端的活动。这种情形，无疑严重贬抑了美术活动中艺术家的主体性。尽管如此，很多这类“创作素材”，随着时间的流逝，还是在日益显示出它们自身的价值，可见艺术有自身的独立性，而其中起决定性作用的，就是作为人的艺术家。这是一个专门的论题，无法在此以寥寥数语给出答案，留待专家探讨吧。

　　20世纪80年代后，美术创作的观念，又随着社会观念的变迁发生了太多的变化，当代的中国美术其变更转换，活像是每年的流行色，可谓日新月异。不幸的是，越变越金钱化，越变越娱乐化。时至今日，无论前辈，还是后生，坚持写生已成为少数人的爱好。“写生”在学术的意义上，迹近成为一个考古学名词。即如以写实具象为业的画家，不画写生者也不在少数，这其中有新技术手段介入的缘故，另一面也暴露出社会风气的浮躁。潜心观察，深入研究的学术空气已经很稀薄，而更为遗憾的，恐怕要算是既往以强调人的劳作为根本、主张心手眼相契相合的传统美术教育理念的无理缺位。

　　写生真的是太旧、太古老或者太基础了?还是我们的认识需要更新了?数千年积累起来的文明，难道真的变成了现代化发展的绊脚石?我们确实应以批判的眼光去审视历史，对既往传统认真梳理，取其精华、去其糟粕。但我们不是来自太空的外星生命，对自己的过往历史不应充满敌意。对待这样的问题，要诚实直面，用众人的智慧，找到真正的出路，切不可以草率为之，更不应搀杂一己之功利思想。

　　也许重要的不在方法，既往艺术家通过写生，研究并认识自然、认识社会的治学精神才是真谛。如果艺术如今天这般放弃了它固有的研究性与批判性，一味迁就于大众娱乐，妥协于金钱与物质，这无疑将是一场时代的悲剧。

　　绘画帮助人类了解并认识自身的处境，洞悉自己的精神世界，反过来又依据已有的经验娱悦自身，其中写生的方法是无法忽视的。写生的历史由来已久，在拉斯科洞窟所发现的史前岩画中，可以知道古人对自然、对生活有多精细入微的观察，画那些蒙古马时有多准确生动的笔法，这是与观察、写生相关连的最古老的明证。而先人们通过一次畅快淋漓的艺术表达，在精神上实现了怎样的超越?事实有目共睹，这恐怕不仅只是“收集素材”的意义吧。

　　然而，聚焦到中国的艺术现实，可能普遍存在着一个认识的问题，即：写生究竟能不能算是创作?厘清此结，对中国的艺术家乃至与艺术相关者，都至关重要，它将决定我们的学术方向。比如明天去画什么，以及明天怎么画，当然也包括明天看什么。

　　如放到人类美术的大格局中看，写生当然是创作，并且绝不输于任何其他形式。写生从来不应该是美术创作的附庸，它们之间不是法定的主仆关系。虽然有时写生需要扮演仆人的角色，当所谓“创作素材”，但意义绝不仅止于此。比如米开朗琪罗的众多素描稿，并未因其曾作为素材，而失去艺术的主体性，其光彩也并未因此而稍有减弱。

　　再比如梵·高、塞尚这样的画家，从来就在画写生，从来就在写生中搞试验，可是谁会去问：他们的作品的是不是创作?当然也有另一种作品，确乎是经过精心准备而完成于画室之中，但这类作品，其中往往流露出艺术家强烈的社会自觉性，艺术家作为一个置身其中的社会人，有其公共知识分子的属性，会通过美术的方式，表达自己的社会观点与立场。如达卫特的《马拉之死》、德拉克洛瓦的《自由引导着人民》、库尔贝的《奥尔南的葬礼》、苏里柯夫的《女贵族莫罗卓娃》、毕加索的《格尔尼卡》。但这样的创作方法一般不会成为一个艺术家的常态。

　　但是在国中，许多画家却只习惯了一种定理：艺术家的使命就是搞创作。翻开这几十年的中国美术史，我们知道，绝大部分创作鲜有深刻的思想性与宽广的人文性，多数情况无非官定的主题性创作，或是民众喜闻乐见的风俗题材，我们能够因某些佳作而沾沾自喜之处，也无非画家的技巧、感觉这些部分，而这些东西又不尽然属于主题的有机成分;即如所谓前卫艺术，也仅在上世纪80年代之初，有过一段真正意义的知识分子作为，算得上当代中国美术史的黄金一瞬，但不幸的是，自90年代起就越来越充斥着权利与金钱的气息了。

　　中国的当代艺术家，身处这样一种不甚庄严的创作土壤内，在创作方法的认识上，却又表现的出奇教条，认为写生就是习作，不是为了练习而画，就是为了收集素材而画。更甚者，用意识形态的武器，去批判借写生表达自己思想情感的创作方法。这种陋习，不仅在过去强调重大题材的年代如此，就是当下的学术圈也照样存在。人们好像不太愿意承认、或者无暇去思考：写生作为一种艺术表达，其实是如此的简单直接，同时也是如此的复杂厚重(就像英国当代画家弗洛伊德毕生所作的那样)。

　　许多画家，包括观众习惯注意于题材、风格这些外在的东西，似乎这能够说明所有的艺术问题，也能够得到所有想要的结果。因此借助相机、电脑、喷绘，所有可以节省时间的手段，以求速成。为了结果，甚至不惜丢弃传统技艺，不惜丢弃人类数千年养成的那些高贵的习性与趣好。

　　人为什么要作画、社会为什么需要艺术?难道艺术家真的只是为了获得一种舒适而有身份的社会地位，为取悦于大众趣味而活着?我们为什么要去猜测那些评委、经纪人怎样看我们的作品?为什么一定要期望得到他们的肯定?没有这些，艺术家们难道就无所事事?艺术史的常识告诉我们：无论什么时代，无论什么画风，好的艺术一定是表达了艺术家的真知灼见。任何矫揉造作、故作深沉、逢迎谄媚的作品，无论是一个人的所谓风格还是一个时代的风气，最终都不可能站到艺术史的行列。

　　诚然，自古以来，艺术风格的产生，离不开地域、时风的影响，也离不开人格秉性、知识修为的作用。但并不是所有时髦入流的艺术现象，都必然会被历史记住，反之亦然。在久远的古代，艺术家们的实践反复证明，画家们从来都不是仅仅着迷于高超技艺的，虽然他们必然会拥有这种技艺，但每每却因审美趣味上存在的些许分歧，或者是离经叛道，而与雇主闹僵，也因此而常常遭到所谓流行时风的嘲弄。这样的现实即使是在文艺复兴运动出现时，也不例外。但是历史就是这样，每当人们的分歧达到极限时，每当艺术家与受众的矛盾激化到不可调解的时候，也就预示着一种新艺术、一个新时代正在或即将走来。这也正是人类以及艺术的高贵之处。

　　时间进入近现代美术后，艺术生态随着人类社会的进程，发生了天翻地覆的变化，往日那些禀赋高尚的艺术家与艺术资助人，连同那个令人羡慕的、黄金一舨的艺术资助制度都伴随着时间的流逝而走入历史。虽然如此，新生代的艺术家们，仍然顽强地依循着一种高尚的、学者般的态度，老实诚恳地创作着。这些可爱可敬的人中，有安格尔、库尔贝、柯罗，也有包括毕沙罗、塞尚这样的现代绘画巨擘。在那个人类崭新纪元开始的年月里，尤其是像毕沙罗、塞尚，他们从未像那些古代同行一般，受到什么资助人的宠爱。两位大师的精神都极度孤独、生活极度困顿，但是工作的热诚未有稍减，作起画来依然如使徒一般老老实实、一笔一画。因受到现代绘画理念的影响与启发，他们尝试各种新的观察与表达，其中既不敷衍、也不刻意，一根线条、一个色块，仍然虔敬地攫取于自然对象。其治学态度之认真、创作思考之严谨，却毫不逊于他们的古代同行。

　　即使后来的杜尚，尽管传统的艺术趣味已完全颠覆，但其人生及作品均未丧失绅士般的优雅。反观今日的艺术风气，众人所选择的艺术方向乃至艺术家的创作心态与创作动机，不要说写生一项，就是连整个的艺术精神都背离这条黄金传统了。

　　在这样一种时风之下，重提写生，于情于理十分必要。首先我们具备这样的能力与爱好，其次写生的传统由来已久，再者如英国当代画家弗洛伊德的实践已然说明：写生作为一种绘画方式，毫不逊于其他任何当代艺术语汇，其成就有目共睹。

　　对于当下的中国艺术家而言，当务之急去思考的问题是：我们怎样能够在现实中保持一种睿智，不迁就于浮躁的世风，不仅从技术上潜心研究传统，同时也能够在思想上研究历史，树立起独立的文化批判的眼光。如果不能有这样的思想认识，仍是一如既往地去片面强调学习古人的技法，诸如用油啦、厚薄啦、笔触啦、色彩亮不亮啦、透明不透明啦，甚至停留在艺术的模式上，斤斤计较于古典啦、现代啦、唯美啦、前卫啦、架上绘画啦、行为艺术啦这些表面文章，只能使我们视野更窄，认识更肤浅，未来更没前途。

　　至于技法，确实应该给予足够的重视，但技法绝不是空中楼阁，都有着自身的成因。因此没有往昔的任何技法是可以照搬的。从美术技法演化的历史看，艺术的语汇来自于精神的特定内涵，其审美的倾向决定了艺术作品的最终形态。简单说，技法完全来自于审美，审美又受生活形态而改变，生活的形态变了，审美的趣味就变了，技法也就变了。所以很难想象五百年前的古代技法，怎样用来表达今天的事物，比如汽车的画法，其材质、其工艺，在古代就没有对应物，需要我们潜心去观察，以便研究它的画法。但是古代技法如同一部艺术的辞海，有学习借鉴的意义。举例而言，武士的铠甲与汽车的质感有某种相似，忽略古今人类审美趣味及其功用的差异不谈，仅就二者之间材质与工艺的不同，其视觉意趣就大相径庭，最终的表现技法也就有所不同，因此古代的技术虽有启发作用，但不假思索地简单套用，肯定是不够的。

　　画家选择怎样的题材，就会面临怎样使用技法的问题，题材是自己决定的，一切源于自己的兴趣，创作的过程也因此乐趣丛生。反之，就没有艺术的发生与存在，艺术就不能承载人类的精神，艺术就没有灵性之光，就只能变成毫无生机的工具。

　　写生，对当今的画家而言，也许就是个小小不然的话题，因为我们人类在文艺复兴之后的岁月里，又经历了太多的历史转折。一浪一浪的美术思潮或许冲淡了我们对文艺复兴发生乃至兴盛历程的记忆。而就是在那个伟大的时代，写生作为一种视觉艺术的表达方法，也曾经历了一场革命，那是关乎理性、关乎科学、关乎人的尊严的革命。那是把写生从一物、一细节中解放出来，并通过研究自然物象以发现自然界抽象规律的一场革命。那场革命让人类在人文思考上回归了自然，并在美术作品中通过自然主义的手法，复归到了古代希腊与罗马的古典主义的黄金本源。在随后的人类进程中，在人文主义思潮的进一步推动下，我们不断经历一浪高过一浪的新艺术运动。尤其到了印象派之后，艺术思潮更是花样翻新，不仅品种愈来愈多，样态也愈来愈千奇百怪。恰如“领异标新二月花”所指出的，形形色色的观念运动，推动出形形色色的风格流派。虽然写生作为一种作画方式，犹如人的本能一样始终未被遗弃，但是也早已被眼花缭乱的新艺术所遮蔽，早已被一代代热衷于新潮的人们，因其热衷于求新变革的人类本性而遗忘了。

　　当今的中国社会，艺术的样态也可谓千奇百怪。人类的本能决定，人永远不会失去对新鲜事物探求的好奇，因此，在艺术愈来愈多元化的今天，社会对艺术的包容性也必然会大到超出人们想象的程度。写生原本就不是画家唯一研究自然、了解社会的工具，今后更不会成为唯一。但也没有理由因为它古老、它不具唯一性而去放弃。它确实很古老，老到与人类文明进程同步。它直接实用，以至于人们用一根木炭、一管喷漆就可以在瞬间完成一次感情的升华，实现一次生命的超越。这足以证明：它只是看似简单，实则非常深奥。亦正应了“删繁就简三秋树”所指出的意境。一个人是否能在艺术表达的过程中，获得这样的升华与超越，并不在于他使用的方式是否简单、是否过时，还在于他的感知力是否活着，他的嗅觉是否还敏锐。也许在某些时候、就某些事情而言，方法复杂一些，技术难度加大一些，确实很重要。但是人类无论走到什么时候，生产力有多么先进，作为表达人们精神层面的艺术活动，作为与人们心灵直接沟通的视觉艺术，直接便当的方法都不失为最好的方法，而写生作为一种历久弥新的美术创作方法，恰好就是这样一种最为直接方便又最为有力实用的手段。它既然伴随人类从远古走来，它一定也将伴随人类走向未来。

2010年10月2日草于望京