近些年，在先锋艺术逐渐合法化以及市场过度繁荣的六、七年时间，“图像化制造”、“70后艺术”、“卡通一代”等青年艺术创作现象和概念被评论家挖掘和制造出来，占据了当代艺术的主流生态。而相对于图像和观念的喧嚣，青年艺术创作中的“后传统”现象一直游走在潮流的边缘，这些艺术家一直在默默无闻关注心性，讨论着传统的可能性，他们是一些无论外部环境如何，都试图在自我的艺术创作中继承传统，寻求更深层次探索的年轻群体。在艺术市场经历了经济危机的洗礼和前所未有的低谷后，这部分沉淀于中国传统气质的艺术创作反而慢慢成了被关注的维度。

　　延续以往青年展的一贯思路，第四届多伦青年美术大展继续摒弃主流意识艺术样态，在青年艺术家中寻找和发掘具有真正艺术自律意识的现象和个案。而本次展览主题设定为“后传统：放大的切片”，也是基于接触了大量年轻艺术家作品后，捕捉到的这一特定艺术气质转向的现象，通过对青年艺术家创作的归类，把“后传统”这个话题和现象放大出来，作为一个局部的切片进行集中和有效的研究及讨论。

　　一后传统

　　“后传统”是一个难以界定的概念，目前理论界尚没有具体明确的阐释。英国学者安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)曾在《生活在后传统社会中》里谈到：“难道后现代社会不早就是‘后传统’了吗…在现代社会历史上的大部分时期里，现代性在消解传统的同时又在不断重建传统”。①吉登斯从社会学的角度看到了现代性进程对传统的冲击和消解，意在强调传统在现代性过程中的“反思性”和“重构”，为“后传统”一词进行了理论的注脚。如果从理论层面返回到具体、有形的现实层面，中国的历史就先后经历了排斥和拥护传统文化的浪潮：曾经的落后让国人意识到要学习西方先进科技文化的重要意义;八十年代的西方现代文学和哲学曾影响了整整一代中国人;在西方主流前卫创作观念的“教唆”下，九十年代后期不少画家折笔决裂传统，立志新媒介,一切挤兑传统的进程似乎合情又合理。然而面对全球化进程的加剧，东方与西方的互指有所改变，摆脱西方中心语境后，中国人的文化身份唯一性何在?这些问题又绕回了起点，今天，重提“传统”的价值在于，我们必须为自身传统而辩护!

　　历史的文化遗存——敦煌的佛像、唐诗宋词，江南的朦胧诗意、民间艺术、古老的神话传说等这些曾经的传统文化和传统资源在全球化面前又慢慢回归，中国的美学观和思想气质作为一种日常生存经验又开始发酵，但不仅仅局限于这些内容。那么与传统有关的作品放在后现代的语境中就能算“后传统”吗?显然不是。首先，在此讨论的中国当代艺术中对传统的转换和过滤的现象，不是一种表层的视觉经验，它是一种经验和思考的过程，并最终通过画面呈现出来的一种境界。换句话说，这时的传统不再是被无条件接受的东西，而是在全球化语境下部分艺术家主动选择和研究的对象，具体到艺术作品，就是在青年艺术家的创作中，那些将“传统的沉淀”跟当代艺术的重新生发过程中出现的现象进行进一步的思考和梳理。

　　在这里，“传统”与“后传统”的理论概念以及界定并不是此次展览展开讨论的重点，也不是借用作品来验证主题的有效性。而主要通过展览，试图探讨在这样一个多元化的中国当代艺术叙事语境里，透过青年艺术家创作中呈现出来的“后传统”现象，特别是艺术作品本身呈现出来的“传统”镜像，揭示其被“现代性”不断消解同时又在当代艺术语境中不断转换、衍生，重建的可能性。我们将以此呈现传统和当代语境中的艺术是如何演绎和传承，并进一步发掘和阐释中国当代艺术语境中这一独特的艺术创作现象，并且跟老一辈艺术家对待“传统”资源的方式相比，这些青年艺术家的态度有何区别?在传统作为一种“意境”，而当代是一种“语境”的前提下，是否会出现一种新的建设性工作的可能?

　　二个案

　　其实，中国当代艺术创作中的“后传统”现象一直存在。具体到作品层面，对中国传统资源和文化符号的借用，如蔡国强、黄永砯、徐冰的作品中都渗透着传统的素材，呈现出了传统文化的“当代性转化”意识，从东、西方二元对立关系来看，他们用东方的中国传统文化作为一种符号，一种材料，并把这些符号创作成西方可以解读的当代方式。而与老一辈当代艺术家以传统资源作为材料，嫁接为当代艺术的“语法”不同;青年艺术家的创作更强调在全球化语境下，对中国人的传统文化身份唯一性的质疑，对中国传统文化出现断裂的忧虑，对表面吹嘘传统和国学文化假象的追问。可能这些艺术家创作用的材料、媒介是日常化的，方式是生活经验式的，但是作品的境界所呈现出来的整体面貌或多或少都渗透了传统的气质，是中国文化根性在作品上的投递和传承。

　　在参展的艺术家中，对传统的借用和转换存在几种不同的倾向，一类是对传统文化、历史语汇的研究和转换，如倪有鱼、董文胜、韩子健、杨泳粱、邬建安、沈瑞筠、婴野赋、郑路;另外一类是在于作品气质上对于传统气息的把握，这部分作品重视内在心境的表达，即中国文化中“朴素”的美学观的呈现，如杨心广、胡柳、潘小荣;还有一种情况是艺术家作品中的某个系列与后传统这个话题相关，如艺术家陈航峰、陈彧君&陈彧凡、马良、王亚彬以及裘世明。

　　倪有鱼有着“与古为徒”的气质，他懂得如何用当代语境来表达传统意境，在他的艺术语汇中，“传统”与“当代”似乎是一枚钱币的两面，交织在他的系列作品。从盆景装置，到盆景绘画，再到绘画装置的实验，呈现出他力图打通“传统”与“当代”之间的关系与差异的成功努力。

　　而董文胜的创作长期以来贯穿于江南情调的“叙事”与“诗意”之间，他用影像和装置来关注传统文脉在后现代情境下的错位、矛盾和身份疑问，并试图在与传统对话和自身认同中开辟出一条道路。

　　韩子健以往善于用生铁不锈钢等重金属，雕琢出空灵缥缈的中国水墨山水意境，而近期作品的语法转变成空间中综合装置，传统的碎片在互相指涉的媒介之间不断生成、组合和拆解。

　　杨泳梁与“山水”似乎有着与生俱来的精神勾连，他浓厚的传统文化情结，促使其在不断生长的山水城市的影像世界中影射出中国文化的断层和遗失，以此不断地追问到：“我们的身份唯一性又将哪里找寻”?

　　邬建安对民俗内容进行多方面的实验和延伸，将剪纸、皮影、传统神话与多种媒介形式嫁接，成功转化成综合性的颇具装饰意味的艺术作品。而对民间艺术的迷恋不仅催生了艺术家个人风格的演进，也迥异于中国当代艺术里盛行的表现模式。

　　沈瑞筠，本科毕业于广州美术学院，后又研习于美国，是一位活跃在国外的年青艺术家。她的作品结合了传统中国画美学思想，画面形式创新了一种多层次的空间重叠效果。

　　从婴野赋一贯的作品脉络中不难看出艺术家对“怀旧”和“记忆”的主体意识情结颇深。他的作品以一种糅杂了古典白描、漫画以及80年代气息的奇异面貌而成为独特的个案。

　　郑路的雕塑创作以“文字”为贯穿，书法、文字所代表的形意在他的作品中里扮演着极关键的铺垫作用。近期新作艺术家也试图从宏观的文化视野转到个人的视觉经验，但作品的内在气质仍然保留了中国传统文人和知识分子的悲情情愫。

　　杨心广惯于采用木头，陶土和石块作为作品的基本素材，作品刻意绕开对日常生活的琐碎描述和对政治的愤懑，回归对艺术本身的沉思，他以朴实的传统美学观实验着艺术的“自然”、“物”和“心境”的传递和转换。

　　胡柳的作品以其女性特有的细密心思中蕴藏着思考的力量，而成为中国年轻艺术家中的翘楚。她以铅笔画作为固定的创作媒介，对她来说，画什么，怎么画，都不是她面对的潜在课题，而在于涂抹过程中对生命的朴素体验和哲学追问。

　　潘小荣的“手工性”是区别于绘画的，在持续不断的刀片、墨汁、纸面撕裂感的重复交织过程中，艺术家感受着发自内心深处的禅静之声。

　　陈航峰最具个人色彩的作品是介于平面、装置之间的《疯狂标志》系列，符号化的中国传统剪纸图案和全球知名标志的被成功嫁接，他以此探讨了传统文化面临的全球化、现代性和消费社会的坚硬冲击。而近期的影像作品则预示着艺术家对于当今社会盲目追逐所谓品牌文化，快餐文化现象的不断反思和实验。

　　陈彧君&陈彧凡的合作《亚洲地境》是件不断延伸流动的空间绘画，项目从艺术家个人体验出发，串联起水脉、地域、民族、时代以及情感的牵系，“传统是与记忆紧密联系的”，他们以此关注到时间、地域和文化的之间的传承，并将过去组织到与现在的关联之中。

　　马良新近的创作剥离了他赖以成名的魔幻现实主义情调，以黑白摄影《二手唐诗》带来了颇具中国传统文化的光影气质，而艺术家也借此从个人经验的文化身份去释读中国传统精神的坍塌。

　　王亚彬的绘画语汇游走在“古迹”的秘密里，神秘、古朴而丰富。艺术家把他收集到的遗什碎物，那些古老的带着灵韵气息的“物品”统摄进自己的画面里，他的绘画成为了本雅明“灵韵”的补遗者之一。

　　或许是江南的生活经历，裘世明的影像总是笼罩着一种氤氲的调子，胶片中“物”及色调组成的整体意境呈现出某种“古典回归”的精神气息，在表达上更趋向于自身生活中的具体经验和个体感悟。

　　综观这些青年艺术家作品的整体面貌及创作特征似乎静默不张扬、自然、非表象，这些作品背后是艺术家面对现实感受所表现的静默心境。在这样一个庞杂浮躁的时代，经历太多不确定和各种观念的洗礼之后，他们对中国文化和美学理论新的思考。这些青年艺术家的创作既在当代艺术史的谱系中延续了有关传统美学的学术线索，又有一种来源于自身文化经验的独特个人风格，从而在后现代语境和新的艺术媒介中推动了当代艺术中的后传统复归的探索，而本土资源的喂食和调理，反过来也使这些艺术家的自我表达和自我肯定拥有了更为广泛的文化后援和价值支撑。

　　①《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，乌尔里希·贝克、安东尼·吉登斯、斯科特·拉什，赵文书译，商务印书馆，2004年版，56页。