很明显，如今要描述造型艺术的现代性的渊源，必然要从个人贡献、诗性的分享和优越的环境因素等多方面入手。但是，当对现代艺术的描述触及到立体主义的时候，描述者好像有一种“非它莫属”的感觉。描述活动可以从一个或者另外的切入点着手，而这次的切入点非常的具体，好像是意外的收获，而且恰到好处。一说到立体主义，之前对现代艺术的描述赋予后象征主义、后现代主义、野兽派和表现主义的先锋性和变革性，以及那些已经成文的诸多章节好像要推翻重来了。

　　目前，在各种场合论及现代艺术时反复出现的“似是而非”看来是真假参半的。说它不是，因为就像前面已经提及的那样，现代艺术的途径、方式、地位、信仰和解决方案从出发点来讲是复杂多样的。这需要我们的着眼点同样千变万化，才能捕捉到它们的全部(或者大部分)内容。拉雷亚曾经这样的形容，像“布满洞洞的海绵”;但另一方面，这种描述过程中的闪烁其辞又好像确有其事，因为立体主义的出现，给考量现代艺术根源的活动带来了一种难以名状的“与众不同”的感觉。

　　从很大程度上来讲，立体主义的不同在于它设置了一种至今无可争议的主题：立体主义的艺术实践包含对文艺复兴时期确立的视觉秩序的真正意义上的颠覆，也就是对艺术感受的改变，或者至少是对现代艺术风格和表现形式的概念的变革。此外，立体主义的不同也与其产生的时代所特有的美学特征有关。其中一个特征就是从概念上区分创造性和主观性，另外一个特征就是立体主义诗意的核心是将“艺术本身”，即满足某些康德主义基本原则的具体化渴望的“纯艺术(1)”的可能性置于浪漫主义的感性之上。毫无疑问，无论是主观主义颠覆性还是“艺术本身”的具体化都不构成立体主义实践的绝对价值。 此外，我们现在不怀疑(可能我们将会怀疑)存在一种基于内省式主观主义和超越非理性的强大的古拉丁萨图尼娜风格的现代化趋势，而毕加索本人就跻身其中。但是，在某种程度上采取一种与主观主义相疏远或相对立的态度，立体主义艺术的出现修复了从库尔贝时代就已经失去的在以科技进步的概念为信条的实证主义和艺术创作之间的联系。这造成了不少的歧义，特别是立体主义与数学和几何之间的关系，甚至连欧亨尼奥·迪奥斯都把立体主义比喻成实验室。但事实并非那样。立体主义的实证性特征与思想有关，与19世纪活力论非理性主义偏离和日常存在之间的融合有关。世纪初美学思维中如此渴望的直觉与理性的平衡在西方艺术实践中找到了稳定的安身之处，同时，如果没有这些前提，则无法对先锋艺术做出最精确的定义。

　　上面提到的两大原则正是立体主义的与众不同之处，这两个原则都是随着立体主义的实践活动应运而生的。但是，除此以外，还要增加第三个原则。这个原则最初并没受到足够的重视，直到现代主义运动完成了它的第一个历史周期才真正受到关注。直到那一时刻，人们才意识到，立体主义不仅关乎该流派本身的存在，也孕育了其他的艺术倾向和态度。特里亚德·瓦尔德马尔和当时的一些评论家，甚至包括阿尔弗莱德·H·巴尔都多次证实了多种艺术主张是如何以立体主义为起点，通过融入自身特点，最终演变成为艺术史上的先锋力量和必不可少的参照的。正是这一点将立体主义与野兽派、表现主义甚至未来主义区分开来。约自1912(2)年以来，立体主义语言赋予这种艺术形式无可争辩的扩张能力，这使得立体主义与众不同并且处于某种显著的位置。数十年以后，罗伯特·罗森布鲁姆在1960年首次出版的《立体主义和二十世纪艺术》一书中用学术模型总结了立体主义起到的领导作用。

　　既然如此，立体主义的这种辐射能力来自于以形式主义为主的艺术主张，产生于将抽象概念作为现代艺术准绳的历史时期。现在看来，这些主张很多都可以保留下来并得到赞同，但我们需要对它们进行补充，并引入另外一个更为复杂的视角。立体主义不仅仅是其他艺术倾向的起源，而首先是在自身的范畴内，它作为催化剂，使那些即使源于立体主义本身的经验和主张仍然有能力发展和延伸并具备诗性的其他特质。换言之，根据亚里士多德对相关术语的定义，立体主义具有折射的特质。这恰似一个能折光的棱镜。光线进入棱镜后虽然改变了方向和路径，经过折射的光线却始终与初始射入棱镜的那束光保持着基本联系。立体主义这种自我转换的能力在当时是独一无二的。一开始就试图追踪立体主义内部的大部分折射现象似乎显得有些过分。但如果考虑到这将指引我们对立体主义的深度理解，并避免对立体主义作品进行落入教条窠臼、目光短浅的收藏，这项工作就绝非多余。

　　原始主义和塞尚主义在毕加索和布拉克的作品中被超越或者被吸收了，并在1909年间随着立体主义的发展而受到了新的推动。但是，令人惊奇的是，在欧洲和美洲很多地方，某些特定的大众艺术形式如何通过立体主义体验而被视为先锋艺术并受到拥护。上世纪初，俄罗斯风云变幻，亚历山德拉·埃克斯特和娜塔莉亚·冈察洛娃是代表性人物。在拉丁美洲，正如我们所看到的那样，即便是晚了十年，意识形态的模式和主张也截然不同，但是由于接受立体主义及其派生物而产生的印记依然是某种程度上复原大众视觉艺术的基础。虽然表现主义也能提供这样的可能性，但是它是从浪漫主义和世纪末的复兴运动的角度来进行的，而不是用现代的眼光对大众艺术进行筛选，扬长避短。

　　另一方面，立体主义的折射能力在毕加索及布拉克本人的作品中都有体现。顺而言之，正是因为这种折射能力，我们无法对立体主义艺术本身给出确切而闭合的概念，但是这种能力却使立体主义有着极其丰富的主张，并因此而“与众不同”。最初的立体主义形式在1908年至1909年夏季一经确立，毕加索和布拉克的纯粹的实用主义艺术实践就在1910年的夏天被抽象概念所取代(可能不完全出于自愿);但同时，这种抽象的封闭的立体主义表现形式是通过画布上不同元素的汇集，并通过转喻的方式，借助图形和视觉符号来实现的。而这种形式立即就被贴纸和拼贴画的产生所取代。严格说来，虽然上述两种现象仅仅是通过引入形象符号或者拼贴画来改变形式上的诠释方式，但是却使立体主义绘画变成一种不仅仅有别于“纯绘画”的概念，甚至是有别于“绘画”本身概念的东西。

　　在立体主义画派范畴内，虽然针对的假定对象发生了变化，立体主义的转换能力同样在起作用。对颜色、动态以及几何形状本身的关注(这些要素在毕加索和布拉克的作品中都不存在)可能是主要的变量。通过这些变量，德劳内和莱热(或者杜尚，皮卡比亚以及弗雷奈)的作品倾向于那些以“主义”作为词尾的艺术表现形式。但是在当时，这些艺术形式并没有被看作是有别于真正意义上的立体主义的，而是被看作立体主义感性的延伸，这一点阿波利奈尔在他的著作中有所提及。而1910年间立体主义大师格列兹通过福科尼耶和麦尚杰，采用了这一新的艺术语言，并将其与同时性、历时性和“持续时间”(根据柏格森对持续时间的定义)的概念相结合，这样就与巴森和集群主义撇清了关系。事实上，立体主义的先驱毕加索和巴拉克在他们的画作中并没有运用空间镜头的同时性和断裂性特质，是格列兹把它们搬上台面。

　　当颜色的重要特质以及动态和同时性的概念已经成为立体主义的组成部分时，那些未来主义艺术家在1912年的时候纷纷涌入巴黎。他们知道如何将这些要素据为己有，而且宣传的力度也大过立体主义者。但是，只要立体主义者想要表现“现代生活”，就会存在这样的时刻，使得立体主义和未来主义变得难以区分;特别是当吉洛·塞弗里尼将胡安·格里斯的某些特定的造型手法收为己用时，这种难以区分的状况变得更为明显。奇怪的是，很长一段时间以来，在某些著作和手册中，未来主义被视为立体主义风格发展的结果。从1986(3)年著名的威尼斯未来主义作品展开始，未来主义和立体主义这两个概念开始混为一谈了。确切地说，它们变得似是而非。立体主义的折射能力表现为造型方面独特的类似，而这种类似性对特定的艺术家来说，要解决它只有通过传记式的精确描述建立属于自己的“主义”。立体主义和未来主义的这种碰撞在欧洲大陆扩展开来，很多来到法国首都的艺术创作者们都跻身其中，其中包括埃克斯特和冈察洛娃。让·罗保·布莱(4)负责说明立体主义是如何的严谨，而未来主义不如立体主义严谨或者说不是只有未来主义是严谨的。而俄罗斯先锋派大部分处于萌芽状态的诉求和他们的主张可以延伸到其他的情况，在这些情况想要像做外科手术那样精确地区分什么是立体主义，什么是未来主义的做法不过就是一项注定失败的学术活动。因为，立体主义和未来主义的结合体(外加对色彩的狂热使用)成为了第一次世界大战期间，甚至是战后最初的几年的一种国际化的风格。随着这一国际化风格的强化---皮尔·阿尔勃---比贺在当时还想对这一风格进行理论上的论述---一大批艺术创作者，特别是西班牙和拉美的创作者，恰逢其时地来到巴黎、米兰或佛罗伦萨艺术环境中。巴拉达斯在这一方面尤其突出，其成绩可以和塞尔索·拉加尔相提并论。而奇怪的是，两个人都致力于严格意义上的个体的某种主义，并通过这些主义来命名各自在作品中的整合性的努力。在华金·加西亚---托雷斯向进化主义(又一种个体的主义)的转变过程中，对立体主义的认识，包括对其影响的思考，要先于对某些修饰成分的使用，这就让一些人想起了未来主义的主张。(5) 而佩托鲁蒂的情况在某种意义上讲是相反的：他生活在晚期未来主义的大环境下，可是，他的作品的风格和立体主义是如此接近，以至于在很多情况下被认为是立体主义的。总之，如果说苏尔·索拉的立体主义探索是简短而浅尝辄止的，那么这里提到的国际风格才是立体主义在1910年代后半部分的真正开端。

　　鉴于此，立体主义的自我投射能力的种种表现，在一定程度上是被了解的，而近期又增加了对这种能力的了解。可能，这种投射能力最主要的表现就是在立体主义和新古典主义或者现代立体主义的各种可能之间建立联系。起初，在20世纪80年代初期，立体主义与新古典主义遵循着“秩序回归”这一普遍现象及其结果确立起了相互之间的联系。更晚一些时候，在不否认立体主义和新古典主义之间的相互联系的前提下，人们开始从更复杂的角度来审视这一问题。从立体主义诗性的角度来看，在策略上存在着将立体主义特定的形式要素与概念古典主义的决定因素联系起来的意图，这使得一部分立体主义者对法国古典主义传统绘画给出了出人意料的高度评价。这种做法源自立体主义创始人塞尚，体现于对他的作品及他同莫里斯·丹尼斯的信件中表达的内容的特定解读。甚至，在1912年的《巴黎宣言》中，未来主义者指责立体主义者，认为普桑·柯罗和安格尔的艺术品位是不符合时代潮流的。这个问题是安德烈·洛特和罗热·德拉弗雷奈之后不久就从我们可以简而言之是在保守主义的立场上提出的。但是，毫无疑问，胡安·格里斯比任何人都更好的给出了回应，他找到了立体主义书法和古典主义传统绘画之间的汇合点。

　　因此，许多具备新古典主义特征的艺术制作在形式上更加浓缩，从中我们可以看到立体主义的影响和痕迹。我们且不提毕加索在1914年的代表作，奥古斯特·赫尔本先前的一些主张以及后来麦尚杰和塞弗里尼对此作出的发展，仅从现代性的角度来看，立体主义和新古典主义对那些在现代主义已经完成了它的第一个历史周期的时候才投身到现代主义的创作者来说影响是最大的。

　　如此一来，在立体主义创作方面，起步较晚但成绩斐然的玛丽亚·布兰查德来说，其美术主张很快就发生了转变。虽然她的这些主张是非常具有个人特色的，但是如果离开了这样的大环境，她的这些主张也无从谈起。曼努埃尔·安赫莱斯·奥尔蒂斯当时的风格同毕加索非常接近，而到了20年代后半叶，他的风格既是立体主义又是新古典主义的。而巴斯克斯·迪亚斯一开始就熟知立体主义，但却与之保持距离，直到立体主义与新古典主义相互融合才将立体主义的风格和手法用于他的画作。同属这一类的还有迭戈·里维拉·蒙特罗和阿马拉尔。但是里维拉·蒙特罗和阿马拉尔的情况无疑是更为复杂的。众所周知，里维拉是一流的综合立体主义画家;蒙特罗和阿马拉尔对立体主义和纯粹主义的吸收程度与前者不同，他们并未深入其本质。但是三者都经历了从立体主义到新古典主义的过渡，并引入了重要的本土表现手法。他们用画笔描述了整个20 世纪最大胆的创作感性的变化过程。几年后，托雷斯---加西亚从自己的角度出发，融入到了这样的创作过程中去。1929年以后，巅峰期的托雷斯---加西亚用自己的构成派艺术作品，以特别的方式让我们看到了立体主义及其影响。

　　最后，如果立体主义折射和发展的这一过程把我们引向新古典主义，那么，还有一条发展线索不应该被遗忘。有时候，有些艺术手册的年表好像标示着立体主义结束于第一次世界大战。今天，我们知道事实并不是这样的。立体主义的最终折射就在于其自我延续的能力。与其说欧珍方与让纳雷合著的《立体主义之后》是关于纯粹主义的著作，不如说它是立体主义的，或者是立体主义成分多于纯粹主义成分的著作。虽然时代变迁，布拉克不再像1914年那样占据着立体主义领军人物的地位，而毕加索也封闭在自我的两重性的世界里。但是，借力于新古典主义，立体主义者们继续发扬着立体主义。对于很多了解格里斯的人来说，他创作的巅峰期是从1916年开始的。对此如有异议可以探讨，但是在讨论中一定会发现立体主义经历了一个与第一次事世界大战期间蓬勃发展密不可分的“第二次高峰”。正是在这个被格里斯称作“第二次高峰”的期间，这位画家为他自己的“综合”绘画风格确立了一个两元的模式---“分析、综合”，这就解释了立体主义运动本身包含了两个不可分割的阶段。(6)可以说，在“综合”的过程中来确定风格，而这一过程又伴随着个体的巨大演变。在格列兹和麦尚杰的作品中，浓缩的和无类似性的形式凌驾于对时间和空间片断的捕捉。安德烈·洛特同他们一样也秉承这一指导原则。奇怪的是，他在这些年的一些静物画创作比之前1914年的创作要大胆得多。而从形式的角度，麦尚杰和格列兹最终出现了分歧。麦尚杰重拾传统的绘画，而格列兹在不完全放弃创作动机的情况下采用了抽象的技法。赫尔本和瓦尔米耶也采用了抽象或者构成主义的抽象技法，而战前立体主义绘画大师马库锡从阿拉伯式的书法艺术和感性联想的角度出发重新提出了立体主义诗性概念。

　　从上面提及的内容中可以得出多项结论。第一，为立体主义定一个唯一的定义是不可能的。而这种不可能性并不是缺陷，相反地，那是充满现代性的标志，让立体主义可以与时俱进。克里斯托弗·格林是这样看待这一问题的：“不仅仅因为它无法被定义，还由于它放开怀抱，接受区别，立体主义被同一种动态和多元的艺术阶段联系起来，活跃于二十世纪和二十一世纪。”(7)事实上，只有将立体主义理解为多元的艺术实践才能真正还原它的形象。只有认识到立体主义是可以在其他艺术实践过程中自我反射，自我聚集和自我解构的，才能真正明白它的价值。虽然它的表达方式特殊，艺术创作模式无法用理论进行令人满意的解读，也无法套用“团队”和“趋势”这样的概念，但事实上立体主义是广义上的“运动”;甚至可以说---无论是格列兹还是格里斯都清楚地看到---立体主义是一种艺术的感性，它让一大批来自不同地方、秉承不同艺术主张的创作者完全受情感的，或者说“艺术意愿”的驱使而汇集起来。因此，值得一提的是，立体主义也应该像“表现主义流派”那样被称为“立体主义流派”。

　　既然如此，这种在今天看来理解立体主义的方式，几乎同最近几十年主要评论家的观点发生了正面的碰撞。上世纪五十年末六十年代初以来，运用形式主义的分析标准和严格意义上动态的鉴赏标准，用一分为二(我倒认为这种做法有点霸道)的方法将立体主义分为“真正的立体主义”，“真实的立体主义”或“本质的立体主义”以及另外一种“替代立体主义”或者完全出自第一种主张的“派生立体主义”。这种二分法来自卡恩韦勒在第一次世界大战之后的几年里的观点。这一观点与其说是为了描述立体主义自身的复杂性，倒不如说是体现了这位了不起的画商的个人主张(和兴趣)。(8) 如果沿用这一分类主张，那么，只有毕加索和布拉克才算的上是“真正的立体主义”，而所有其他的立体主义者应归入“派生立体主义”或者“替代立体主义”。有一些已经弃置不用的称呼，如立体主义爱好者或者沙龙分子, 这些称呼是在当事人的口角和争执中产生的，因此仅仅是特定情况和形势下的产物，而它们也成为了大家批判或者维护的目标：总而言之，这都是些奇闻轶事。无疑，毕加索和布拉克的立体主义创作包含着变革的能力，并主张对艺术性重新进行定义，而他们的这些能力和主张远远超出了在绘画和雕塑艺术方面沿袭下来的概念之间所建立的联系，而立体主义运动是大多数最优秀的艺术家致力于对其艺术性重新进行定义，但是这并不意味着贬低前人的贡献。同样地，康定斯基对抽象技巧的运用并不会有损同期生活在日耳曼帝国的创作者们继续发展其表现主义。

　　之前引用的克里斯托弗·格林的话，开启了对立体主义的一种全新的解读。但是格林的关于用多样而复杂的视角从整体上重新评价立体主义的主张已经不是什么新鲜事了。因为早在1917年，也就是30年前，由CIEREC组织的，在圣艾蒂安艺术和工业博物馆(9)开展的“第一次当代艺术对话”的参加者就主张重新审视立体主义(或者像安德雷斯·迪布瓦(10)所强调的那样，各种立体主义)的发展历史，其中包括运动的复杂性，它的变量和系列;他们还认为立体主义艺术的派生和反射是具有催化作用的，是极具包容性的。

　　显而易见，对于立体主义的抨击已经由来已久。到目前为止， 形势偏向于那些主张为立体主义确定等级和区别的人，而这种作法并不能诠释立体主义运动自身的历史发展。但是毫无疑问，这种情况正在开始发生变化，且最终将朝着将立体主义看作是多元性的、多样的、时间跨度大的，能够从自身美学核心创造出多种诗意表现形式的，而且适用于各种国籍和地理范围的艺术形式的方向发展。

　　(1) 这个关于“纯艺术”的概念是阿波利奈尔提出的，当前需要对它的意义和具体含义进行全面审视。1912年格列兹和麦尚杰将这一概念作为最根本的理念，这一点体现在著作《论立体主义》中。但事实上，众所周知，它指的是艺术元素的价值从能指层面到所指层面的转移。事实上，立体主义者们在创作的整个过程中都保持着主题或者“事件”的重要性。而毕加索和布拉克，在1910至1911年间进行的的艺术创作中仅仅是倾向于把主题变成“动机”。可能阿波利奈尔和其他一些立体主义评论家在谈到“纯艺术”的时候，所指的是采用一种从根本上改变文艺复兴时期确立的艺术价值和因循守旧的视觉秩序，并认为画作的基本定义是“物体”或者“被绘制了的表面”。

　　(2) 甚至已经可以见识到立体主义在德国的出现，如在弗莱希泰姆海姆画廊里一些大胆的作品，是如何改变了表现主义流派的发展方向的。

　　(3) 未来主义展，由蓬杜·于尔丹和帕拉佐·格拉西策展，威尼斯，1986年。米兰目录，邦皮亚尼，1986年。

　　(4) 让·保罗·布莱，“立体主义和俄罗斯先锋派绘画”。见《立体主义》，圣艾蒂安，圣艾蒂安大学，跨学科研究及当代表现主义研究中心，第一次艺术座谈，第153 -223页，1971年。

　　(5) 奇怪的是，我们发现在巴拉达斯和托雷斯---加西亚的信件里，很少提及未来主义，反而更多地提及立体主义。见，加西亚·塞达斯编，《华金·托雷斯---加西亚和拉斐尔·巴拉达斯---笔端的对话，1918-1928年》，巴塞罗那，蒙特塞拉特修道院出版社，1984年。

　　(6) 这种将其作品创作分为两个阶段，一个是“综合”阶段，另一个是“分析”阶段的观点，格里斯先后向卡恩韦勒和雷纳尔表达过。该观点还被用于史学著作中，特别是被阿尔弗莱德·J·巴尔在自己的著作中引用了这一观点，认为在1914年以前，毕加索和布拉克的创作分为两个不同的阶段。自此，立体主义运动研究认为存在着分析立体主义和综合立体主义两种形式，虽然在我们现在看来，对毕加索和布拉克的作品进行这样的区分是很难站住脚的，而且对于其他的立体主义画家的艺术创作来说也是不成立的。详细介绍请参看：克里斯托弗·格林，《1900-1940年法国艺术》，马德里，玛丽亚·孔多尔翻译，第49-59页，169页，55页，2001年。

　　(7) 克里斯托弗·格林，《立体主义的定义》，乔治·蓬皮杜中心国立现代艺术博物馆和巴黎现代艺术博物馆收藏。第20页，1999年。

　　(8) 同时，我们也应该记得卡恩韦勒是引导我们从形式主义的角度来解读立体主义的领路人之一。他在重读了康德的某些著作之后，在第一次世界大战期间写作的手稿中表达了这样的观点。后来在这样的理论主张的基础上，他还表达了对“格式塔理论”某些主张的极度赞同。

　　(9) 《立体主义》，同上。见注(4)。

　　(10) 杜波依斯·安德雷斯，“立体主义之立体主义”，《立体主义》，同上，第77-92页。