内容提要：“九朽一罢”自南宋邓椿提出后逐渐成为中国传统绘画极其重要的理论，对人物画的创作具有指导意义。本文从基本功训练上的千锤百炼、画面构图的苦心经营、意在笔先的创作之道、创作败笔的因势利导等四个方面，对该理论含义的演变及其对中国人物画创作的意义和影响进行梳理和探讨，以期对当前人物画的创作实践有所裨益。

　　关键词：“九朽一罢”;人物画;创作

　　“九朽一罢”是中国传统绘画极其重要的理论，对人物画的创作具有指导意义。该词最早出现在宋·邓椿《画继》中：“画家于人物，必九朽一罢：谓先以土笔扑助形似，数次修改，故曰九朽;继而淡墨一描而成，故曰一罢，罢者，毕事也。独忘机不假乎此，落笔便成，而气韵生动。每谓人曰：‘书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶?’”[1]该词是用来品评画家周纯的，其原意是指在人物画创作过程中数次扑形而最后淡墨一描而成的过程。它需要多次以朽笔(如柳条木炭)勾画形状，数次修改。这种说法是对唐代张彦远《历代名画记》：“至于经营位置，则画之总要”、谢赫《画品》“经营位置”提法的进一步深化。清代画家方瑐对此作了解释：“古有‘九朽一罢之法，盖用土笔为之。以白色土淘之澄之，手团作笔头样，用时可逐次改易，故曰九朽，朽定遒以淡墨一描，而将土痕拂去，故曰一罢。”[2]此处“九朽一罢”仍然沿用着邓椿的说法，其含义仍然局限于朽笔的描摹，并没有领悟到该理论的真正含义。其后清代盛大士在《溪山卧游录》转述了方瑐的说法，亦没有什么发展。倒是沈宗骞在《芥舟学画编论传神人物》提出：“古人有九朽一罢之论。九朽者，不厌多改;一罢者，一笔便了。作画无异于作书，知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。”[3]这却是对该理论最好的解读，使它成为人物画创作中对画面苦心经营的代名词，对人物画的创作产生了巨大的影响。可见，“九朽一罢”的含义一方面是要求依法对画面构图的苦心经营，同时更应该是要求对画面充满生意的人物造型的笔墨想象。

　　对于“九朽一罢”在具体的绘画实践中对人物画创作的影响，笔者认为应从以下四个方面加以理解：

　　一、基本功训练上的千锤百炼

　　人物画笔墨情趣和气韵的表现，固然与画家们的才能有关，更重要的是则需要依靠平时的学识、修养的长期积累。只有通过长期艰苦的训练，画家才能将用笔的干湿、浓淡、飞白等融入到画面之中，自由地表现笔墨情趣、气韵。中国画品格的高低往往取决于笔墨功夫的深浅，而功力的深度，只有靠“废画三千”的不懈努力才能获得，单靠天才、灵感和急功求利，都无法获得。由此可见，在基本功问题上是没有捷径可走的，必须循序渐进。要从规律入手，从用笔之理法开始，由易到难，由简单到复杂，一步步地深入。如果没有熟练的基本功，如果没有娴熟的造型能力，没有深厚的笔墨素养，没有对宣纸、笔、墨等材料工具驾轻就熟的把握，纵然有多么美妙的构思，多么丰富的想象力，也无法使写意人物画进入即兴创作的自由天地。

　　人物画集中体现了画家的笔墨技能、造型能力和思想、修养及其才情。“九朽一罢”的艺术创作，将来自于长期艰苦的基本功训练。正如戏剧舞台的“台上一分钟，台下十年功”一样，绘好一幅人物画，没有扎实的基本功是不可想象的。“九朽”方能“一罢”，人物画家只有在造型、笔墨等诸多方面下苦功，才会在创作时随手自如。这就一方面要求画家对传统笔墨程式和语汇形式了如指掌，在掌握最基本的绘画技巧的基础上对前人优秀的人物画作品进行临摹。清秦祖永说：“作画需要师古人，博览诸家，然后专宗一、二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所构。古人意在笔先之妙，学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处求法度。”[4]其次注重写生，并经常到生活中去悉心体察客观世界，虔诚地、长时间地学习、积累，在自己的大脑里贮藏丰富的生活体验、众多的人物形象，也就是积累创作的素材，这样在进入创作阶段时，就能在情感不可遏制的时候积极调动心中的全部积淀，与外部事物或偶然机遇契合，引发创作的灵感，在特定的条件下升华为“一罢”式的激情挥洒，新的艺术构思连同生动的艺术形象就会脱颖而出，跃然纸上。

　　二、画面构图的苦心经营

　　在人物画的创作过程中，要考虑多方面的因素，统筹安排。譬如，人物形象的过滤筛选、笔墨色调的运用、画面各部分关系的协调、整体格调品位的追求等等，都是人物画创作过程中必须思考和解决的问题，而这些问题的解决首取决于对画面构图的安排。此过程就是东晋顾恺之《论画》所称“置阵布势”。南齐谢赫“六法”中称之为“经营位置”。这不是一件容易的事，它的好坏直接影响到作品的成败，故古人论述到“经营位置”时常用“苦心经营”“惨淡经营”“百虑不干”等。唐杜甫《戏题王宰画山水歌》：“十日画一水，五日画一石。”并非是十日五日画成一石一水，而是指创作构思的良苦用心。另外还有《丹青引赠曹将军霸》说：“诏谓将军指绢素，意匠惨淡经营中。”石涛说《大涤子题画诗跋卷一》：“每画图一副，忘坐亦忘眠。”这些都说明画家经营位置的重要性。

　　在具体的人物画创作过程中“九朽一罢”，就是画家在创作主题确定，并掌握了某种生活现象之后的凝神静思。画家可以先根据平时所画的许多速写材料和积累的有关资料、生活感受，想象一个乃至几个比较妥当的场面，以至在这些场面中怎样配置人物等，预先在心里把布局一个大略的形势。这也叫“立意定景”，要求做到“得之于心，应之于手”。它突破了“工致者宜用之，写意者可不用”[5]的局限，不仅可以指导工笔人物画，同样也可以用于指导写意人物画。

　　画家艺术酝酿与艺术构思的“九朽一罢”过程，是一个艰苦探索的过程。在这一过程中，画家调动所有的积极因素，按构图的需要进行调配，把部分人物形态置于另一部分形态之中，形成明显的人物形态结构穿插，人物和场景的主次之别。一幅以人物为主体的作品，它的重点描绘主体是人物，人物的身体语言既是人物本体的形态构成，又可能与其他人物搭配组合成一组相互独立的空间。画家在布局起稿阶段定好大势之后，就可以在心意的主导下安排布局，从而能笔笔得意，创作出生发不穷之势。反之，画之势失，即使费尽心机勉强挥毫，所得也必是拙劣之作。

　　三、意在笔先的创作之道

　　和花鸟、山水画相比，人物画一直被认为比较难，东晋的顾恺之就有“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳……”的论述。这是由于人物画不仅在于形的塑造，但同时亦在神上提出了更高的要求。所谓意在笔先，就是中国画家对自然万物生动之气的体验和感受，是画家将自然景物变成胸中勃勃的“画意”。“意”统领全局，下笔之前，它几乎已经决定了成败。“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古;庸则庸，俗则俗矣。”[6]同时也如清郑绩在《梦幻居画学简明》所言：“凡故写实，需细思其人其事，始末如何，如深入其境，目击耳闻一般，写其人不徒写其貌，要肖其品。”[7]所谓“肖品”，就是要画出人物的平素性情品质，这就需要画家首先要具备“形神兼备”的造型基础，需要“人与物化”的感情投入，更需要对所画对象进行“迁想妙得”的艺术加工。另一方面，由于人物画强调人物精神和画家意趣的自然抒发，这就要求画家注重有感而发，直抒胸臆，更注重自然、随意，更注重在“九朽”的基础上作“一罢”式的气运笔随，把大部分创造的权利交给了执笔以后的艺术表现过程。

　　不可否认，人物画创作应该是一件特别需要竭情苦虑的艰辛之事。从观察事物、体验生活、积累素材、锤炼思想到具体表现技法的磨练，是长期的、痛苦的“九朽”过程。然而，成熟的画家，当其内心积蕴的思想情感越来越浓烈，表现欲越来越强烈的时候，恰如火山爆发，泉源迸涌，一发而不可收，解衣磅礴，气机流畅，笔笔取神而溢乎笔外，笔笔用意而发乎笔先。沈宗骞《芥舟学画编》：“凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色各不相顾，最是大病。”[8]郑绩《梦幻居画学简明》：“作画须先立意，若先不能立意，而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。”[9]可见，人物画的感染力的获得，主要在于画家在创作时“意”的运用，这就要求画家在挥笔落墨之前，要先“成竹在胸”，把所画人物形象同主观情思高度融合，才可随意挥洒，纵横自如。画家在对现实生活中形象的提炼过程中取得丰富的形象素材后，在创作时并不是对其进行简单的堆积，而是经过反复推敲后，对物象进行删繁就简地概括、提纯，再在头脑中进行组合、排列，形成一幅幅符合自己胸中之势的画面;并不是漫无目的随便排布，而是根据主观的需要来进行的，有时可以超越所选素材之间的必然联系。这种随意组合的手法，体现了中国画创作的灵活性。

　　四、创作败笔的因势利导

　　“九朽一罢”并不是强求作画时只能一笔画，而不能有所停顿;或者说作画要一味图快，时间只能限制在一定值内。事实上，有些宏构大作可能要长时间完成，但仍要通篇笔笔相属，气脉相连，贵在自然流出，不滞于手，不凝于心。“夫行住坐立，向背顾盼，皆为自然之意，当以笔直取，若绝不费力而能无不中綮者，乃为得之矣”。“人物家固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了。”[10]人物画家方增先认为：“中国画要求一气呵成，尤其是水墨画，在画时必须精神饱满，思想集中，下笔一气呵成。”人们常常形容画家作画，如长河浩浩奔放，一泻千里，“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”。这神来之笔，是因为他胸中奔腾着情感的潮水，不得不涌出，一直“涌到了平静为止”。

　　如果说人物画的创作“九朽”就是反复修改朽笔所画的草图，到了“一罢”之后,一般说来最好放笔直取，一气呵成。人物画毕竟不能等同于书法，在塑造人物形象，调度、处理画面时是比较复杂的，不可简单地认为一笔就是一笔，不得修改、收拾，有时还得要反复叠加笔墨，但笔路要畅快，要“贯气”。正如沈宗骞所言：“意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物赋象，即有些小偶误，不足为病。若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。每见古人所作，细按其尺寸交搭处不无小误，而一毫无损于大体，可知意思笔墨已得，余便易易矣。”[11]对此，周京新先生说“在作画过程中除了无法回避的错误，大多数暂时的败笔都可以因势利导，反败为胜。对任何一幅画来说，具体笔墨痕迹的得失是在画面整体观逐步确立的过程中被逐步确立起来的，因此过程中的东西没有什么绝对的‘对’和绝对的‘错’。”[12]在美术的创造活动中，从第一张草图或素描开始到作品的完成存在着一连串的启迪，西方心理学家W·埃德克·维纳克说过：“沉思阶段并非发生在一个与前后各阶段截然区分开的特定阶段，而是发生在整个创作过程的不同阶段里。”[13]由此可见，构思贯串于创作过程中。“胸有成竹”对于画家来说只是一种前期的预想。但真正展纸之后的每一次的挥毫，灵感往往会临时从笔端流出，思路经常是豁然开朗，呈现出峰回路转之势，原先构思形成的意图会发生部分甚至全部的变更，随着笔墨自然生发，原先构思形成的意图会发生部分甚至全部的变化，随着笔墨自然运动，产生出人意料的效果。

　　中国画艺术在长期的发展过程中积累了极其丰富的创作经验，有许多诸如“九朽一罢”一样可资借鉴的理论。这些理论一方面既是画家实践经验的总结，亦是民族文化的宝贵财富，体现了丰富的传统美学思想和绘画观。希望日后对它们的整理和深入的探索，对于发展民族绘画传统，乃至对当前的中国画的创作能有所帮助。

　　注释:

　　[1]邓椿.画继[M].北京：人民美术出版社.1963：32.

　　[2]方薰.山静居画论[G]//黄宾虹，邓实，编.美术丛书.南京：江苏古籍出版社，1997：1494.

　　[3]沈宗骞.芥舟学画编[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2000：537.

　　[4]秦祖永.桐荫画诀[G]//黄宾虹，邓实，编.美术丛书.南京：江苏古籍出版社，1997：325.

　　[5]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1982：18---9.

　　[6]方薰.山静居画论[G]//沈子丞，编.历代画论名著汇编.文物出版社，1982：599.

　　[7]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000：575.

　　[8]沈宗骞.芥舟学画编[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2000：878.

　　[9]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005：400.

　　[10]沈宗骞.芥舟学画编[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2000：537.

　　[11]沈宗骞.芥舟学画编[G]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2000：538.

　　[12]周京新.写意人物课程教学画语录[G]//邵大箴，主编.危机·应对---二十一世纪中国画学院教育首届论坛论文集.石家庄：河北教育出版，2006：291.

　　[13]翁振新.关于写意人物画即兴创作的思考[J].福建艺术.福州福建省艺术研究所.1997.2：25

作者系南京艺术学院美术学院讲师

约稿、责编：秦金根