1915年9月11日，格列兹在新婚妻子朱丽叶·罗什(两人于同年8月结为连理)的陪伴下离开巴黎，远赴纽约。在图勒(法国)服完兵役后，格列兹决定远离硝烟，前往美国。与许多其他法国人一样，格列兹处于一个自我放逐的独特境地。弗朗西斯·毕卡比亚、玛丽·洛朗桑、罗伯特和索尼娅·德劳内以及马塞尔·杜尚等一些他最亲密的朋友也决定离开巴黎，在不同时期分别到纽约、巴塞罗那、马德里和葡萄牙定居。费尔南德·莱热、亨利·勒·福科尼耶、让·麦尚杰、马塞尔·杜尚、雷蒙·杜尚---维雍、雅克·维雍和玛丽·洛朗桑共同组成的著名立体主义画家团体数年前曾在巴黎艺术界引起轩然大波，现在已分崩离析，而作为当年团体中最杰出发言人之一的格列兹最终也漂泊异乡，走向新大陆。战争期间，格列兹和朱丽叶·罗什不停地四处奔波。1916年5月，夫妇二人重返欧洲，在巴塞罗那度过了一段短暂时光。格列兹在当地的达尔马乌画廊举行了首次个展(1916年11月29日至12月12日)，并和毕卡比亚夫妇(夫人是加夫里埃尔·巴菲特)以及玛丽·洛朗桑在托萨德玛尔共度了一个夏天。1917年1月初，格列兹和罗什回到纽约。此前，在毕卡比亚的一再坚持下，他们对古巴进行了短暂访问。不久之后，格列兹夫妇赴百慕大旅游。在漫长的海上航行中，格列兹得空对自己的艺术和想法进行思索，并将这些思想凝聚到诗歌和散文的字里行间中。此外，毕卡比亚在纽约的杂志《391》上发表了他的文章，他在毕加索、布拉克的作品和“沙龙立体主义者”的作品之间划定明确界限。(1)

　　格列兹在百慕大创作的风景画和在纽约绘制的城市风景画显示出艺术家重新回归他在1912年和1913年期间发展的构图原则。格列兹在1914年和1915的作品折射出艺术家对在画面上界定宽阔团块的兴趣。他此时用色更加浓烈，平面的色块或明亮的圆形和弧形以离心的形式向外打开。在格列兹作于纽约和百慕大的许多作品中，强烈的线性结构居于主导地位。在《百慕大风景》中，格栅状的结构起到了在画面上固定风景中各元素的支架作用，编织出一个纵横交错的网络，强化了画面的轮廓感，并把画面分解为若干空间。《百慕大风景》比画家在岛上创作的其他风景画结构上更加松散、开放，可能这是他使用混合技法和纸板支撑材料的结果。格列兹的绘画才华在这里一览无遗，线性结构决定了树木垂直向上的轨迹，山坡和树木茂密枝叶的轮廓，以及用以表现散落山谷、遥望海天的房屋遒劲质朴的笔触。格列兹借用塞尚的“通道”，打开风景中个体元素的轮廓，使观众的目光在空间中辗转前行，在平面上纵横移动。绘图方法具有灵活性，颜色却相对局限，使人再次联想起塞尚生前最后的作品，在这些作品中限定了色彩的空间性。同样，形体规律地塞满整个画面，使其与残留的幻想派产生分野，而在毕加索和布拉克画于1911年至1912年期间的高级分析立体主义作品中幻想派的印迹依然依稀可见，形体主要集中在画面中央，格列兹与他们在制造连贯的视错觉方面是一致的。

　　谈到格列兹在百慕大系列作品中处理形体的手段，我们禁不住将其与他可能在巴塞罗那见到过的某些作品相联系，尤其是战时华金·苏涅尔在马略卡岛创作的后塞尚风格风景画，二者间有着相近的画风。然而，更有可能的是，格列兹不断改变其绘画技法，使其适应每一个他进行创作的环境。纽约的城市风景画通过透明面的叠加和文字的引入，放射出一种喧嚣城市的能量，而格列兹在巴塞罗那创作的西班牙舞者系列通过同心的色带传递出音乐舞蹈有节奏的运动。

　　实际上，格列兹虽然经常被描绘成一个墨守成规、循规蹈矩的画家，但他在这个时期的著述中表示需要对绘画手段进行灵活处理。在这些旅行中，他完成了一部没有发表的手稿，其中再次强调：“我们生活在综合的时代。现代人生命中的一小时要比任何其他时代人生命中的一小时能够带来更多的层次、认知和行动。这就是我希望在我的艺术中表达的。一个印象主义者的速写揭示出一种感觉的脆弱性，一切凝固在他的画中。今天的绘画应该在一定审美秩序范围内表现出成百上千的感觉。我认为，无需为此探求其他决定性的法则和定理。通过数学方法实现的美不过是昙花一现，包罗万象的万花筒不能囿于一个系统。意想不到，才会有惊喜，这也有助于脱胎换骨。我们应该带着怀疑的态度看待这个系统。它限制了我们的潜力。例如，如果画家们只能用表现桌子、箱子等简单物品的原则去创作，那么我们怎样才能描绘出庞然大物般的百老汇，这条能纳百川的神奇大河，水流在波澜壮阔中相互拍打、相互交汇、相互跃起?一线真理就刺瞎了我们，并且驱散了体系的吸引力。”(2)

罗伯特·鲁巴尔

　　(1) 阿尔伯特·格列兹，《现代绘画》，391(纽约)，第5期(1917年6月)，第6-7页。

　　(2) 阿尔伯·特格列兹，我刚刚周游加拿大、亚速尔、葡萄牙、西班牙⋯⋯未发表手稿，被皮特·布鲁克在《阿尔伯特·格列兹，20世纪的支持和反对者》中引用，纽哈文和伦敦，耶鲁大学出版社，2001年，第54-55页。