本画作于1923年夏天。根据道格拉斯·库珀的观点，这幅小尺寸油画仿佛集中体现了胡安·格里斯当时所经历的危机，这场危机在其自身艺术发展之外的多重因素作用下显得格外深重。5月，在一战期间被罚没的卡恩韦勒收藏的艺术品中有26幅格里斯的画被贱卖，这种不被他人理解的感觉使他无比悲哀。7月，他投身于凡尔赛宫镜厅华彩节的装饰和舞台指导工作，并与谢尔盖·加吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团开展合作。为此，他不得不前往蓝色海岸准备“鸽子”的装饰，而且与加吉列夫的合作使他深感心神不宁，丧失了一直以来着力保持的专注力，他对此感到恼怒。此外，他的健康状况也每况日下，创作面临重重困难。格里斯的画商、朋友兼知己丹尼尔---亨利·卡恩韦勒谈到画家对这一时期绘画产生的怀疑(1)，而这种情绪最终导致他毁了其中几幅作品。夏末时分，格里斯在给他的朋友葛楚德·史坦的信中写道：“请原谅我之前没有给你写信。长期以来我饱受抑郁折磨，因为我的绘画事业不顺利”(2)。

　　格里斯作品具有的精确性和追求透明的简单性的愿望，以及对块面的绝对服从(到目前为止对其构图始终严格控制)。仿佛在这一年的作品中被打乱了，各种形式所获得的体积愈发不稳，明确性缺失如地震般破坏了此前作品中块面结构的稳固性。这些问题不但体现在《烟盒》及《碗勺》(DC 434)、《小桌子》(DC 440)等相关主题的作品中，也可在主题截然不同甚至可能与戏剧世界有关的作品，如《三个面具》(DC 412)和《小丑贝洛》(DC 413)中得见一斑。格里斯的坚强一直备受钦佩，他只有在极为特殊的情况下才会在作品中流露出个人的情感。此时正是这为数不多的时刻之一：所有的画都如同镜子般折射出他脆弱的精神状态，这样的状态使格里斯在1923年之前那种明确、朴素、凝重的简单性变得摇摆不定。

　　《烟盒》整幅作品散发出一种痛苦的表现主义气息，完全不同于前些年格里斯作品所传递的宁静感。实际上，本作品所表现的对象依然是惯常的那些：一件小型日常用品摆放在室内的桌面上。但是，以前引导他创作视觉符号的那种对于纯粹的狂热，仿佛现在已被一种焦躁不安的、幽闭恐怖的、引起混乱的气氛所代替。《烟盒》远不能构成一个形式架构，其中每个片段均保存其语义内容，同时又不失其纯正的造型特性。这幅作品表现的形象是含混的：烟斗、雪茄的纸圈、烟盒、报纸、烟灰缸及置于其上的雪茄剪、桌面等共同构成了一个整体，最后一切相互融合，浑然一体，变得柔软，失去了以前一直追求的那种明确感。

　　由于创作出的形象与从被观察到的现实中回忆起的形象并不一致，格里斯一直害怕在对绘画作品进行诠释时，会产生混乱的第一印象，他只能认同卡恩韦勒提出的“构成主义变形”(3)。这虽然只会产生瞬间的不适，但却影响了格里斯追求纯粹性的愿望。然而，在《烟盒》这幅作品中，变形被赋予了新的特征：与将绘画视为彩色平面建筑的观念相联系的构成主义戏剧性地臣服于表现主义。

　　面对这场危机，格里斯尝试清醒地从各个方面做出反应。于是在其1924年以后的作品中，画面的形式恢复了清晰感，构图在画面建筑中重新获得稳固性。1923年的危机也导致格里斯进行反思，他不仅总结了自己的作品，还对立体主义和绘画本身的概念进行思考，既回应了外界的要求也满足了自己内心关于澄清其在立体主义运动中立场和绘画思想的心愿。通过这种思考，格里斯创作出其最受欢迎的立体主义论文---文章《关于我的绘画的注释》(4)和演讲《论绘画的可能性》(5)，画家在文中分析了其创作方式并介绍了著名的演绎法。

玛丽亚·多雷兹·希莫内兹---布兰科

　　(1) 丹尼尔---亨利·卡恩韦勒：《胡安·格里斯的生平、作品和著作》，巴塞罗那，奶油记事簿，1995年，第316页。

　　(2) 道格拉斯·库珀编：《1913-1927年胡安·格里斯信札》，伦敦，普莱维特出版社，1956年，No.180，致葛楚德·史坦，1926年9月27日。

　　(3) 丹尼尔---亨利· 卡恩韦勒，同上，第292页。

　　(4) 《关于我的绘画的注释》，《与卡尔·爱因斯坦的书信》，《截面》杂志，法兰克福，1923年夏天。

　　(5) 1924年5月15日，格里斯应哲学与科学研究小组创始人及组长阿朗迪博士之邀，在索邦大学米什莱礼堂发表演讲。