1926年无论对于胡安·格里斯的艺术生涯还是生命历程而言都具有特殊意义。他想申请法国国籍的愿望可以解读为法兰西文化对他的诱惑已达到极致，根据葛楚德·史坦(1)的观点，格里斯始终对这种文化非常敏感。他仿佛是想彻底挣脱那个深得立体主义精髓的国家对他的束缚。(2)格里斯的儿子乔治不顾其他家人反对，对其决定表示支持，并从马德里搬至塞纳河畔布罗涅以便永远和父亲生活在一起。1926年，格里斯不断饱含感情地给他的朋友卡恩韦勒写信，描述他在支气管炎、贫血、斑疹伤寒、肺气肿等一连串疾病中痛苦挣扎的经历。也许除了格里斯本人，没有人注意到这一严重形势。为了不再使身体状况进一步恶化，他决定从夜夜歌舞的生活中脱离出来，而他精湛的舞技实际上多次赢得喝彩。但他没有放下创作。格里斯在土伦附近的小镇圣安妮从年初一直住到4月底，他在1月26日给画商卡恩韦勒的信中写道：“我现在手头有一打作品，其中只有三幅已经完成了，其他画还少些东西。我在这买的画布渗透性太强，色彩浓淡不断变化，逼得我简直要发疯。我在所有这些作品中都看到了一丝进步。它们变得更加流畅和丰富。这些天，我开始画两幅人物画，一幅是拿着里拉琴的女人，另一幅是着衣的女人，我认为这是一种进步。这些画里有一种庞贝气息，但这种庞贝风格更趋向于大卫而不是普桑”(3)。

　　《女歌手》与格里斯在土伦创作的其他绘画以及那些所谓的庞贝式作品密切相关。道格拉斯·库珀在其《格里斯绘画作品分类图录》中指出，本画作于1926年4月至11月间。在此期间，画家住在其位于塞纳河畔布罗涅的画室和家中，当时他尚未出于健康原因搬至耶尔。背景中的窗户栏杆形状弯曲，与《山丘前的窗户》一画中的栏杆相仿，这一点也验证了上面的论断。他所提到的庞贝风格以及之后借鉴的枫丹白露派风格(4)，看似确凿无疑，不仅因为红色系主导画面，也因为古典精神已不再需要通过几何形式加以表现，这种精神在画中体现出一种宁静，消弭了一切冲突和矛盾。

　　在其人生的最后时光里，格里斯重新致力于以前曾创作多年的主题，从宏大、庄严的视角对其予以改造。从马德里时期就出现在格里斯作品中的音乐主题也成为这种视觉改造的对象。在大多数情况下，变成了基于小提琴、吉他和曼陀铃等乐器的隐喻，这些乐器多放置在打开的窗前，仿似体现出对于思想和艺术活动及其与生命关系的思考。现在，格里斯已不再视音乐为思想性的符号，而视其为生命体验的象征，并主要集中表现从事这一领域工作的人物。

　　根据格里斯回巴黎前向卡恩韦勒叙述的情况，他在土伦创作的绘画中还有一幅名为《鼓手》(1926年，葛楚德·莱昂纳夫人，纽约)(5)的作品。他在1927年临终前，还在创作《拿吉他的女人》(1927年，乔治·冈萨雷斯·格里斯收藏)。

　　格里斯以前曾出于义务极不情愿地创作过一些有真名实姓的歌舞演员的肖像画。这是他同俄罗斯芭蕾舞团的谢尔盖·加吉列夫所签署的一系列合同中规定的内容。我们知道，与演艺界的合作始终令格里斯处于焦虑不安中，因此在完成所有的订制要求后，他如释重负地感叹道：“剧院的活真是干够了!”而在《女歌手》或《拿吉他的女人》中完全看不到一丝这种紧张情绪的痕迹。那些歌舞明星的肖像画极为个人化甚至如漫画一般，与此不同的是，无论是《女歌手》还是《拿吉他的女人》表现的都是理想化的形象，极为程式化，具有普遍性。我们可以将其理解为表现女性美和艺术美的理想化视角。皮埃尔·勒韦迪在一开始为《南北》杂志撰写文章时，就提到应消除“纯粹立体主义”中的个体性(比如肖像画)。在绘画对象中，只应取其“永恒不变”之处，因为画家应创作的是“一幅作品⋯⋯而不是一个头颅或一件物品”(6)。虽然有人认为《女歌手》的主人公是乔治夫人(7)，但这幅作品仿佛流露出这种“永恒不变”的感觉，维护了立体主义的纯粹性。然而，正如克里斯托弗·格林所指出的那样，格里斯在其晚年创作的这个及其他形象尽管显示了立体主义可以存活到什么程度，也昭示了该运动的先锋性已丧失到何种地步。格林认为，格里斯在立体主义和做出让步的感官自然主义间找到了平衡(8)。《女歌手》暗示的是一种浸润着思念的敏感情绪，这超越一切其他因素以及这幅作品所体现的立体主义与古典自然主义的组合。难以确定但不可否认的病痛使格里斯不得不过着一种僧侣式的生活，他对被迫放弃参加那些曾经为他带来无比快乐的舞会而深感遗憾。格里斯通过《女歌手》表现出对远离那种夜夜笙歌的生活而感到的悲哀，这也预示了他的人生即将离他而去。

玛丽亚·多雷兹·希莫内兹---布兰科

　　(1) 葛楚德·史坦，《胡安·格里斯的生与死》，《艺术公报》，特内里费，1933年，No. 20，第1-2页。(译自《胡安·格里斯的生与死》，翻译，1927年7月，No. 4，第159-162页。)

　　(2) “葛楚德·史坦常说，立体主义是一个纯粹的西班牙概念，唯有西班牙人方能成为立体主义者。真正的立体主义只属于毕加索和胡安·格里斯。毕加索开创了立体主义，而胡安·格里斯赋予其个人化的明确性和升华感。”(史坦·葛楚德，《爱丽丝·托克拉斯自传》，巴塞罗那，鲁门出版社，1992年，第120页。)

　　(3) 丹尼尔---亨利·卡恩韦勒：《胡安·格里斯的生平、作品和著作》，巴塞罗那，奶油记事簿，1995年，第104页。

　　(4) 丹尼尔---亨利·卡恩韦勒，同上，第105页。

　　(5) 道格拉斯·库珀编：《1913-1927年胡安·格里斯信札》，伦敦，普莱维特出版社，1956年，No.227，致丹尼尔---亨利·卡恩韦勒，土伦，1926年3月30日，第191页。

　　(6) 皮埃尔·勒韦迪：“关于立体主义”，《南北》，第1期，1917年3月15日，见《皮埃尔·勒韦迪全集：南北，自辩和关于艺术与诗歌的其他著作(1917-1926)》，艾蒂安---阿兰·休伯特编辑并注解，1975年，第19页。

　　(7)莱伊拉·石川：8个画框和11幅画，马德里，艺术和技术基金会，1996年，第170页。

　　(8) 克里斯托弗·格林：“立体主义及其敌人”，《现代运动和法国艺术的反响》，1916-1928，伦敦，纽哈文，怀特查珀尔艺术画廊与耶鲁大学出版社，1987年，第119页。