深色的背景清晰地衬托出壁纸的质感。一页报纸叠放在壁纸上，报纸上的内容还依稀可见，大写的新闻标题十分醒目。报纸上勾勒出酒杯的轮廓，仿佛酒杯放在一个破碎的印刷板上。多层叠放的平面相互交错，形成了动态的光线效果，不断分割着画面。画面的左上角是拼贴画的主题---葡萄串，画家在对其表现上特意运用了自然主义手法。真实材料与葡萄串的绘画相互交汇，以刻意达到虚实结合的效果。立体主义画派引入的拼贴画技法颠覆了真实的含义，使在以笔法变换为主的西方传统表现方式前昏昏欲睡的观众眼前一亮。

　　佩托鲁蒂很早就掌握了这种技法。在保持对画面控制力的同时，他对此不断进行探索。尽管在画中粘贴事先准备好的材料具有很大随机性，佩托鲁蒂对待这项工作却十分认真。他仔细地剪出所需材料，再把它们精心嵌入画面，每一块贴纸的尺寸和位置都十分精确。他还对各种垂直线和水平线予以准确计算，以营造出动态效果，活跃构图形式。整个画面构图在观众面前展开，就仿佛打扑克的人在慢慢摊开摸到手里的牌。虽然每张牌只有一小部分露在外面，但整副牌都尽在玩家的脑海中。这幅拼贴画也与此类似，每个拼贴物都占据着自己特定的位置，使自身和其他物体的一部分或隐或现，然后跳跃到另一个拼贴物上、另一种现实中。这种现实是画面的现实，它迫使观众将各个片段还原成一个整体，并通过这种拼贴的过程得到美的享受。

　　拼贴是一种参与的游戏。作为现代艺术家的佩托鲁蒂以这种方式邀请观众参与他的游戏，辨别各种符号，找到揭开谜底的线索，从而完成对作品的解读。在画面上的所有要素中，有一个是需要通过艺术家的经历，特别是1914年的处境加以解读的。我们在画面中的报纸上可以清晰地辨认出一个词“Lettera”(信)。对于身在旅居异乡的游子来说，信是日常生活的重要组成部分。飞鸿传书中承载的是各种消息、焦虑和希望。随着时间的流逝，信件变成了重建和密切与大洋彼岸的世界间相互联系的重要物件，维系着游子与根的联系。

　　这幅作品完成前一年，佩托鲁蒂已经来到佛罗伦萨。他于1913年就通过一幅由地图、报纸、书和图片组成的拼贴画开始了在欧洲的艺术生涯。而这些物品也正代表了他心中的欧洲世界。大规模的欧洲移民，特别是意大利和西班牙人曾从这里出发前往美洲大地。而佩托鲁蒂却沿着与祖辈相反的路线前进。这些移民的后代渴望回归祖辈的故土。许多意大利人将美洲，特别是阿根廷描述成一个遍地黄金的神秘国度。同时，这也是一片神奇的土地。在这里，所有的预测都将失灵：北风带来的不是寒冷而是炎热，南风却凛冽异常。与当年向这片充满无尽财富的未知大陆进发的欧洲人相比，前往欧洲的艺术家们看似对欧洲能给他们带来什么以及如何走向这个世界胸有成竹。他们带着如饥似渴的目光，渴求汲取文化的养份，激发自己的创造灵感。对这些好奇的艺术家来说，欧洲就像一座巨大的博物馆和宝库，即使在最隐秘的角落里也藏匿着宝贵的知识。

　　欧洲之旅早在19世纪末就成为拉美艺术家和画家传记里频频出现的主题，到20世纪初就更加屡见不鲜。(1)巴黎是拉美艺术家眼中现代文化的麦加。前往巴黎游历对他们的成长和知识更新来说不可或缺。从巴黎回国后，他们就成了名副其实的“现代艺术家”。然而，并不是所有人都以此为目标。许多阿根廷艺术家尽管也在巴黎游历过，但他们往往会在意大利度过一段重要时光。佩托鲁蒂的经历有所不同，因为他的目的明确。布宜诺斯艾利斯省政府的奖学金把他引向巴黎，但想像力却使他投入了佛罗伦萨的怀抱。他于是抗命不遵，只是追随自己的直觉。前往意大利的理由很多：这里是美术大师的故乡，此外许多阿根廷艺术家的根都在意大利(如佩托鲁蒂就是意大利移民的后代)。除此之外，他们还怀有一个特别追求：返回古典主义的源头。因此，1910年代的意大利既是回归古代艺术传统也是走近未来主义和立体主义等新流派的理想之所。

　　1910年代的外来艺术家遇到的是一个经过革新的艺术环境。此外，还有突如其来的一战和此后美术界的变化。这些变化出现在战后的头几年，对下一个十年影响深远。在未来主义、立体主义和战后美学创新等艺术活动的大舞台上，佩托鲁蒂开展了这一时期的创作，这段经历对其艺术风格影响重大。

　　对于佩托鲁蒂而言，意大利是“父辈和祖先生活的土地”(2)。 他详细回顾了从1913年到1924年返回布宜诺斯艾利斯期间这段漫长时光里留下的每一个足迹。五光十色的经历令他目眩神迷，他则试图通过不同方式加以捕捉。这段经历几乎使他形成了未来主义的主张。着迷、“走火入魔”、“失控”，与意大利的邂逅就像一场人肉盛筵，他渴望吞噬一切、踏遍佛罗伦萨的每一寸土地，用眼前活生生的现实印证在图书馆里获得的关于意大利的知识。他在这里开始与时间赛跑，心潮澎湃地吸收着这座博物馆之城的艺术传统和古老积淀。他每迈出一步都更加肯定：“这里的一切都与画中看到的完全不同。”(3)

　　整个城市给佩托鲁蒂留下了强烈的印象。此外，他还正式拜访了古代艺术的标志性地点，不知疲倦地揣摩米开朗基罗、贝阿托·安吉利科、马萨乔和乔托等人的作品。他执着地研究和临摹乌菲奇画廊里的作品，并将所见所闻应用到画室的创作实践中。

　　佩托鲁蒂在慢慢地消化这些艺术食粮，但同时也在贪婪地摄取更多的养料。同时，他与居住在佛罗伦萨的艺术家们建立其联系。巴勃罗·古拉特拉·马内斯是他最早认识的艺术家之一。他还发现了未来派的刊物《辛辣》杂志，这对他今后的艺术探索将起到关键作用。佩托鲁蒂坦率地承认，他不断地发现那些过去未曾想过、但对未来发展却具有极其重要意义的事物。一天，向他推荐《辛辣》杂志的书商卖给他两本关于梵高和高更的专著，并通知他另一本关于塞尚的书即将付梓。几年后，佩托鲁蒂坦言，自己当时对塞尚一无所知。

　　佛罗伦萨不仅是向古代艺术家学习的博物馆，也成了接触新流派和了解塞尚这位现代艺术始祖的源泉。佩托鲁蒂刚到几个月，这里就第一次举办了名为“辛辣”的未来主义艺术展。“这对我产生了巨大的冲击”，他回忆道，“我生平第一次看到了先锋派作品”。这是一次宣言式的展出。吸引他的不仅是展出的作品，还有展览上的一切：未来派富有鼓动性的小册子、刊登马里内蒂署名的第一份未来派宣言的1909年2月20日的《费加罗报》以及介绍未来派画家生平和作品的印刷品。

　　仿佛是为了寻找某种启发，佩托鲁蒂在展览举办的45天里每天都前往参观。他在那里奇迹般地遇见了马里内蒂以及博乔尼、卡拉和卢索洛等未来派艺术家。这次相遇把他完全带进了佛罗伦萨意大利先锋艺术家的圈子。红衣骑士咖啡馆成了他们聚会的中心。在那里，佩托鲁蒂结识了意大利的知识分子阶层，他最早认识的人中则包括了阿齐勒·乐嘉、奥托内·罗萨、图里奥·加尔巴里、帕皮尼、索菲奇和帕拉采斯基等。

　　要想进一步了解结识这些先锋艺术家对年轻的佩托鲁蒂来说有何意义，我们应知道，直到1910年代初关于欧洲先锋艺术的消息才零星地传到布宜诺斯艾利斯。这些消息使作家兼《我们》杂志艺术评论家的曼努埃尔·加尔韦斯在参观完第二届阿根廷国家美术沙龙展后不无庆幸地说：“这里只有健康的艺术，而不存在大逆不道、歇斯底里的未来主义分子和病态、压抑的作品。”(4) 除此之外，另一位评论家还写了一篇题为《立体主义者与新艺术》的文章。他评论了立体主义画派在巴黎秋季沙龙展上掀起的轩然大波。他批评评审团居然接受了如此多“毫无价值的作品”参展。他还针对立体主义画派说道：“立体主义者应该被视为一群大胆而滑稽的篡改者。印象派之后涌现出无数画派。它们用点、面或各种色彩进行近乎粗鄙的夸张表现。现在更有甚者，出现了一个什么立体主义。他们居然试图通过一个个方块来表现物体的凹凸、体积和密度。” (5)佩托鲁蒂在到意大利以前就有可能对先锋艺术有所耳闻，尽管这也许是通过有失公允的布宜诺斯艾利斯评论界获得的。然而，通过与新事物和未来主义的接触，他摆脱了任何可能的偏见，全身心地投入到推动现代艺术发展的过程中。

　　通过对现代艺术作品的仔细观察与分析，他研究了处理运动、光线与色彩的技法。他也对未来派的技法进行了批判性审视，并在此基础上提出了他本人称之为“未来---立体主义”的综合。经过几个月的酝酿，他构思了《和谐与动力》这幅作品。这是一幅高度抽象的作品，通过运动带来的眩晕感表现瞬间飞逝的感觉。他还尝试使用不同材料，创作出几何感极强的拼贴画，其中第一幅作品是《城市---国家》(1914年)，还包括《葡萄串》(1914年)、《品脱》(1914年)和《爱我吧!不要害怕》(1914年)，甚至有《辛辣》(1915年)。在这些作品中，他尝试使用美术和手工艺的不同技巧，并在实践中融会贯通。总之，他在一条关于形式、光线、色彩、空间与运动的新道路上不断前进。

　　1914年，他在意大利开始公开介绍自己的作品。他选送作品参加年度素描展，两幅油画作品参加了第一届托斯卡纳冬季展。他还参加了第二年的托斯卡纳冬季展。1916年，他在曾经举办过未来派画展的格内利画廊举办了第一次个人展。在佛罗伦萨度过的这段时光奠定了佩托鲁蒂的艺术风格及其在世界现代艺术版图中的位置。

迪安娜·韦克斯勒

　　(1) 欧洲之旅是大卫·维纳斯作品中必不可少的主题。这部分内容见他编著的《阿根廷的文学与政治》，首次出版于1964年。

　　(2) 埃米里奥·佩托鲁蒂：《镜子前的画家》，哈切特出版社，1969年，布宜诺斯艾利斯，第23页。

　　(3) 见弗雷勒相关著作。

　　(4) 曼努埃尔·加尔维斯：“国家美术沙龙展的绘画与雕塑”，见《我们》，1912年10月第9期，布宜诺斯艾利斯，第79-95页。

　　(5) 胡安·巴勃罗·艾恰奎尔：“立体主义者与新艺术”，同上，第137-141页。