这是一个充满欲望与享乐的娱乐时代，在一个个体不能获得尊严的前提下，游戏与麻痹也许是常人最好的逃避途径。艺术是我们人为架空的楼阁，“崇高的冷漠”早已淡出我们的思维，连终不可用的寥寥逸笔之说都勉为其难，时代的局限，常人无法摆脱，难得糊涂算是高明，随波逐流则是再正常不过。

　　当代艺术语境中的中国山水画家如何介入现实或超越现实?在当前多元共存与价值观念普遍混乱的格局中，只有对旧有的信仰作有效的重新思考，才有可能获得思想上的根本转型，也才有可能出现一种新的艺术风格。

　　众所周之，中国历史上改朝换代，也曾发生许多战争，在政治、经济、文化上不可能避免对当时的山水画家的影响和冲击，但这一切却在古代山水画中丝毫没有体现。这里涉及到中国山水画的内在精神，不拘泥于一时一事的沉浮，其内心情绪和思想冲突，总是通过内在机制进行自我调节;对于那些难以忍受的不平现象，总是用自我克制、自我欺骗的方法去消除，因而佛禅“空观”、道家“无为”的生活情趣，就成了他们思想性格的基础，痛苦可以在内心化解，欢乐亦不过分，人生世事只不过是过眼烟云，从自然山水中求回本心的宁静，便是“自性圆明”。 注重人与自然的情感联系，这是中国人文所具有的感性色彩和思想感情不可分割，即理性相对弱于感性的特色。就中国人文精神中人与自然部分的内涵而言，是天人合一的哲学观，是注重内在和谐、生生不息的辩证观;而人与自然的关联，则是这一观点的外在。

　　传统水墨最大的弊病来源于它注重个人审美逍遥出世，心性释放宣泄，亲近自然的传统。而这无疑与强调干预社会、参与民众生活的后现代艺术理念相悖。这也是它在艺术理论界受到诘问的主要方面。在当下如何消解它的消极，强调水墨艺术自我精神升华，是水墨跨越瓶颈的必要途径。中国古代的文人画、水墨山水在当时是具有社会意义的，他们表达的精神意境是对当时社会困境的抗争。而今天依旧耕耘传统的水墨艺术家是否表现了他们对这个时代的切身感受，当然相对于前卫艺术的直接的干预性，但愿他们更多的是抱有一种怀念和期许，怀念竹、松、兰、荷的高洁清雅，期许自然与人的和谐。

　　余峰毕业于南京艺术学院，后进修于中央美术学院，早年曾专攻写意花鸟画，尤善墨色竹、松、兰、荷。他的松竹御风而动，凌厉如铁;兰荷妖娆灵洁，舒心畅达。余峰最新的创作重心转向了设色山水，将以往的松竹兰荷的小品植入广阔的山水背景，营造另一种豁达悠远之气。设色画面是将乳黄、朱砂溶入墨色，这样的画面更加丰富温润，古意盈然。水与墨色的交融酣畅淋漓，山与水沉浸于水汽之下，小船、茅屋、散淡之客……，少了锋芒，多了平和，呼唤逝去的记忆本身相悖与盛世，晦暗无明，与世无争。作为既定历史的一个充数，这是艺术家思维的必然写照，以追求一种避世的、回归的、怀旧的精神寄托，得以逃离尘世，沉溺山水之中。处于这样一个信息化、全球化的背景下，面对突变的自觉，这种“如如不动”，恰似反潮流而动，是反向性的“隐逸”。感受自然生命韵律，追求心灵境界，体悟宇宙和谐的美学旨趣，正是中国山水画“由技进道”、"天人合一"的核心精神，不配合也是解构一切意识形态的不二法门。

　　对此，可以论证的是，传统文人画，相对于当时历史上显赫的宫庭绘画，画院机构，它从来是微不足道。可正是它的微不足道，才让它通向了中国艺术精髓。傅雷曾说：“如果不能授予我们以宇宙的和谐与生活的智慧，一切的学问将无用。故艺术家当摆脱一切物质、外表、讯暂，而站在‘真’的本体上，与神明保持着永恒的沟通。因为这，中国艺术具有无人格的、非现实的、绝对‘无为’的境界。”即便在当今社会，山水画对物质欲望的疏离，对世俗喧嚣的抵御，以及在艺术生态平衡的角度来说，仍然具有不可取代的情感抒发与宁静冥思的需求。这也许是指向当代中国画家处理历史与现实，个人与社会的一个基本路径。

　　能真正具有人文关怀，无论从当代性切入艺术思维，还是超然物外，具有宗教的崇高漠然，能独立于俗世，这都是我们对山水画真正的精神内涵所赋予的期许。余峰的山水，对他是否身心合一，对观者是否察觉出时代中的无奈与悲哀?群芳争妍的恬噪舞台，我们是否可以抽身而退，摩挲发黄的旧时光，来抚平内心的悲凉，保持着警觉，盼望着随心所欲真正自由的未来世界。