人的记忆仿佛一个迷宫，当你希望忘记某些事物时，它往往会更加侵扰你的头脑，咬噬你的心灵，令人逃不脱甩不掉;而当你愈发不想忘记什么时，它却往往会转瞬即空，难觅些许踪迹。《暗恋桃花源》，仿佛就是这样一台戏，一台关于记忆与忘却、关于迷宫的戏。

　　《暗恋桃花源》，我在大学时代就因为它诗意化的名字而被深深吸引。因为喜欢它的诗意，才去找来同名的电影一睹为快;因为同名的电影，才记住了江滨柳和云之凡那段缠绵的落寞。到如今，却只留下支离破碎的记忆，不该忘记的忘记了。于是，我仿佛步入了迷宫，想当然地认为，《暗恋桃花源》就是一个诗意的戏剧，而赖声川就是一个诗意化的导演。

　　孰知，一部在我的记忆中关于诗意的作品，十几年之后当我真正进入其话剧的剧场时，我感受的首先竟然是对诗意的颠覆。我开始怀疑自己忘却一件事物的速度，以及自己曾经记忆的真实。记忆与忘却，看来确实是一个难以捉摸的迷宫。

　　《暗恋桃花源》本由《暗恋》和《桃花源》两个故事组成。现在看来，《暗恋》其实是一个简单而又平常的老套故事。一对叫江滨柳和云之凡的恋人在上海外滩依依话别，云之凡回昆明老家过年。谁曾想，本打算短暂的分别，却由于战乱导致了大半生的别离和相思，再聚首时已是台北医院江滨柳的病榻前了。一段典型的老派爱情，一段鸳鸯蝴蝶似的悲欢离合，用一段悱恻哀惋的情缘，书写了一个记忆无法忘却的古老却也不乏动人的主题。

　　而《桃花源》，一个在我头脑中本没有留下什么痕迹的故事，这次却引起了我的深深注意。剧作对陶渊明的《桃花源记》，予以了重新解构和现代阐释。武陵人氏老陶，遭遇妻子春花和袁老板的偷情，无奈往上游而去，名为打大鱼实欲从此了断自己。不料，在上游水流湍急处发现一个叫桃花源的平静祥和所在。在那里，又遇到了两个长相酷似春花和袁老板的人，而他们却双双咬定是老陶认错了人，因为他们从来就没有离开过桃花源。接着，他们邀老陶住下，度过一段和谐愉快的宁静生活。但老陶还是无法忘掉妻子，遂决定回家带春花同来。不料回到武陵，春花已与袁老板产下一子。两人的日子充满争吵，内心均承受着折磨，可春花却不愿和老陶一起去那个没有听说过的桃花源。最终老陶只得独自一人而去，却再也找不到那个美好的世外仙境了。一段托寓于《桃花源记》的简单却寓意丰厚的故事，一段现代式爱情的古装演绎，一段搞笑不绝的喜剧，但同样也是一个关于记忆无法忘却的新派却不乏真挚的主题。

　　赖声川的《暗恋桃花源》用关于记忆和忘却的迷宫，塑造了一个颇显前卫的戏剧经典。经典就是在不同时代下始终能够浸透人的心灵，而前卫则意味着、引领着当下社会的尖端时尚。《暗恋桃花源》的经典价值，就在于仿佛在古今不同的时代氛围下散发着一脉相承的旨趣和意蕴。而在舞台上，他运用了两出看似毫不相干的“戏中戏”，并处处以之为对比，从不和谐中强化舞台反差，以混乱的秩序、冲撞的演出格调来表现文化以及形式上的抵牾，这或者就是他的前卫之处。《暗恋桃花源》中经典和前卫的殊途同归，表达了一个共向的主题---生活的残酷，也许正是导源于人们记忆的无法忘却。品读到如此层面，赖声川给予我们的就不仅是简单的诗意，而是“1+1大于2”的舞台震撼了。

　　那么，何谓“1+1大于2”呢?其大于意义该如何理解呢?

　　“悲剧+喜剧”的大于意义

　　悲剧与喜剧的明确分野，曾经被历代无数剧作家奉为创作圭臬，将谨守此道作为审美理念的不二法门。到了20世纪后，现代的某些剧作家才开始有意模糊其界限，寻求新的戏剧类型。然而，像赖声川这样，把悲与喜、闹与静、严肃与戏谑如此树立于同一舞台者，似乎还是少之又少。如果用传统的戏剧类型方式来审视《暗恋桃花源》，就很难把它简单地化归为悲剧或是喜剧。因为，作为悲剧《暗恋》和作为喜剧的《桃花源》，从美学规范上的泾渭分明到同台上演，不仅挑战着传统的悲、喜剧的界限，也极大地挑战着观众的既定欣赏习惯。刚才还在悲剧“有价值”的“毁灭”之中，忽然又跳跃到了喜剧“无价值”的“撕裂”之下;刚刚还沉浸在江滨柳和云之凡的爱情悲伤中，顷刻间就被春花、袁老板、老陶的嘻笑怒骂所打破。单纯的戏剧模式在赖声川的相加之后，从戏剧情节、语言方式、表演风格上产生了极大的反差或者说对立，其结果，产生的效果却出乎意料地奇妙，它既不是一泻而下地“引发悲悯与恐惧”，也不是从始而终地以“有缺点”的滑稽引发观众的“笑”，它是“1+1大于2”的效果!

　　“悲剧就是把人类有价值的东西毁灭给人看”，江滨柳和云之凡之爱的毁灭令观众潸然;“喜剧就是将那些无价值的东西撕破给人看”，春花、袁老板的最终下场不得不令观众思索。一古

　　一今两台戏渐渐在台词上靠拢对接，一悲一喜两种类型渐渐在混乱中走向契合，就如同一个硬币的两面一样，“悲剧+喜剧”的大于意义也就渐渐呈现出来：喜剧也许是悲剧的另一种更高的表现形式，悲剧和喜剧的精神也许最终会走向一致。于是，当曲终人散时，舞台上的江滨柳只能望着云之凡的背影来稀释自己的记忆，握着自己太太的手来寻求忘却;而老陶呢，只好独自去追寻他的桃花源，然而等待他的却是再也找不回来的过去。生活的悲剧内质，就在于人的记忆与忘却的煎熬，人生就是在记忆与忘却的迷宫中前行。

　　“学院派+去精英化”的大于意义

　　“去精英化”是近几年兴起的一个词汇，它是大众文化极度兴盛后，文化狂欢的一种极端走势。最先出现于小说、渐渐蔓延至电影，直至发展到话剧舞台。具体表现是，对经典的无情恶搞，对平民幽默的重新运用，往往是以喜衬悲，闹中寓意，与学院派戏剧构成了截然不同的风格取向。而很久以来，学院派的戏剧似乎总是高高在上，它代表着完整的情节、镜框式的舞台、标准化的台词、正统的戏剧理念。赖声川的学院派背景无可挑剔，却似乎很难把他与时下最流行的“去精英化”文化形态联系起来，更难以想象的是，21年前《暗恋桃花源》就已经作为一出不谨守学院派规则的戏剧作品而震动一时。当赖声川把《桃花源记》借来进行“恶搞”、使之不断地遭遇打断、干扰、颠覆时，人们爆笑了。但笑过之后，却总能从这些无秩序的、看似低俗的行为中感到一种别样的忧伤。与《暗恋》带给观众正统悲剧的“怜悯”不同，《桃花源》带给观众的是笑过之后的思索;与《暗恋》大段时间的跳过相比，《桃花源》完整的故事构架以及生动的人物刻划，又很充分地彰显了舞台的魅力;与《暗恋》的单薄叙事相比，《桃花源》的丰富则是显而易见的。

　　2006版的《暗恋桃花源》，使“恶搞”成为“诗意”之外的另一种表情，但可能也是使经典之所以为经典的不容忽视的表情。赖声川至今总是在试图挑战一切戏剧的传统，一切舞台美学的已有思维和现存理念。《桃花源》中，无论是老陶、袁老板、春花三人极度夸张的语态、动作，还是老陶很失落地挪着小步划船的那种憨态，抑或是一个场外人举着“时间愉悦地飞快而过”的小旗的突然插入，都在粉碎着学院派传统的审美习惯。“去精英化”，正是赖声川在这部戏中对正统学院派的“挑衅”。正统的情节打破了，表演的空间打破了，隔离现实与虚幻的“第四堵墙”打破了，包括剧中那个不断跳出来打破整个舞台秩序的红衣女子;所有这些，都意味着赖声川在戏剧探索上的一种超尘拔俗，一种让观众站在全新视角审视我们所熟悉一切的追求。出身正统学院派的他，创造了这样惊世骇俗的演出效果，“学院派+去精英化”的大于意义当然不言而喻。

　　20年了，《暗恋桃花源》在每一个时间段都曾散发过不同的芬芳，与人的记忆和忘却一样经历着岁月的淘洗，而和10多年前大学时代借助电影欣赏《暗恋桃花源》相比，我渐渐觉得现在可以走出《暗恋桃花源》的迷宫，找得到通往“桃花源”的路。

(文中所用图片皆为《暗恋桃花源》剧照)