2010年，“当代水墨与美术史视野”国际研讨会的召开，以及“水墨炼金术：谷文达实验水墨展”等一系列学术和展览活动，又一次将水墨问题——这一困扰学界的老问题重新提到了重要的位置。

　　从根本上讲，水墨问题既是一个艺术问题，更是一个文化问题。一方面，它是一个最为直接的艺术问题，因为水墨画可以说是基本上没有受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术，对于水墨画的改革和创新，体现了人们保护和传承这一本土艺术的努力。另一方面，它又是一个文化问题，水墨画长期以来被称为“中国画”，“水墨”在很大程度上，是中国哲学和中国文化的符号和象征。从这个意义上讲，水墨不仅是一个绘画门类，更是维系东方精神的有机组成部分，对于水墨问题的探讨和实践，显示了传统东方艺术企图在新时代复兴的努力，也展示了中国在经济力量增强后探寻和培植强劲的文化生命力的雄心。

　　20世纪以来，现代化和全球化进程的加快使中国传统水墨画丧失了它赖以生存的人文环境，传统水墨画的程式化表达也由于社会环境的变化而显得陈陈相因，缺乏生命力，仿佛远离现实生活的精神乌托邦。因此，水墨画的现代转换成为了一个尖锐的文化问题。关于水墨问题的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了提出问题、酝酿解题方案、解决问题三个阶段。从水墨实验的实践来看，无论是20世纪初，徐悲鸿、林风眠等艺术家从不同角度着手进行的传统水墨画现代转型的艺术实践，还是20世纪80、90年代一批艺术家进行的水墨实验，基本都是在中西结合、纯西方化和中国化这三种努力之中进行，并发展出实验水墨、表现水墨、都市水墨、观念水墨、抽象水墨等概念，以及“笔墨论”、“观念论”、“媒介论”等不同立场。整个20世纪水墨画的发展史，其实就是一个对水墨如何追随时代，它何以才能不断追随时代的问题深化史。

　　有人将20世纪80年代以来水墨实验的历史统归为“当代水墨”的范畴，认为实验水墨、表现水墨、都市水墨、观念水墨、抽象水墨等概念，其实都是当代水墨的不同发展阶段或者是不同表现形态。这样，当代水墨变成了容纳各种水墨实验的无所不包的“筐”，种种水墨形态都可以被容纳到当代水墨的范畴之中。然而，这种无所不包性，在某种程度上，就变成了一种概念上的虚无性，当代水墨的概念由于外延的无限扩张，而失掉了作为一个概念应有的内涵。其实，“当代水墨”这一概念本身就有其矛盾性：从字面而言，这个概念有两个关键点，一是“当代”，指向当代水墨的“当代性”问题，而绝不应该仅仅被看作是一种时间概念;二是“水墨”，指向当代水墨的文化传承和艺术载体问题。从当代艺术的发展来看，它越来越不执着于某一特定的艺术类型，比如油画、雕塑等等，而逐渐走向多元化、混合化，像装置、多媒体艺术等等。因此，既要保持当代性，又要执着于水墨本身，就成了当代水墨走向当代艺术的一种最严重的羁绊。正因如此，当代水墨问题才会一直处于一种漂浮在半空的尴尬状态，既不被传统容纳，也不被当代艺术所接受。这种尴尬既体现在理论建树上，也体现在创作实践上。比如都市水墨，致力于在都市题材基础上对传统笔墨语言进行新视觉探索。都市水墨对都市化社会的关注，以及对传统中国画内容、笔墨语言、视觉图式的拓展，都使得它在水墨现代化的进程中起到了积极的作用。但是，正如20世纪初陈师曾画的明末清初的现代时尚人物和齐白石画的市民社会题材一样，这种水墨画的创新顶多也就是一种现代水墨形态，还不是真正意义上的当代水墨。又比如抽象水墨作品，体现出的是西方现代艺术所要求之精神特征，全然不同于中国传统水墨的形式以及精神内涵，但也很难被界定为当代水墨。可以说很多所谓的水墨创新其实一直没有很好的解决水墨画如何与当代文化发生关系，并进一步反作用于当代文化的问题，这使得水墨创作在整体上越来越缺乏对于社会的深刻影响力，并因此导致有关当代水墨的理论探索和实践渐渐陷入沉寂状态。今天看来，活跃在当代水墨领域的主要还是20世纪90年代成名的那些艺术家，而关于当代水墨的理论探索也没有超出2000年之前的讨论范围。

　　笔者认为，要弄清当代水墨问题，必须要将它放入当代艺术的范畴之内来探讨。因为，当代水墨只有彻底摆脱传统水墨对于它的潜在束缚，以一种更开放和强势的状态介入到当代艺术之中，才能真正获得发展的可能性和无限的生命力。也只有这样，当代水墨才能摆脱尴尬的“漂浮”状态，从空中降落，真正脚踏实地，成为重获大地母亲力量的安泰。而如果局限于“水墨”问题，当代水墨就难免陷入某种自我循环的怪圈，被“水墨”束缚住创新的脚步。在当代艺术的时间界定上，中国和国际上有所不同。国际上对当代艺术的界定，一般是指1945年(即第二次世界大战)以来的艺术，而现代艺术的概念则主要是指1945年之前至印象派的艺术。而我们今天通常意义上的“中国当代艺术”，基本上是指1979年以后在艺术领域里有所创新、颠覆先前既有规范的艺术。这种界定是由中国当代艺术不同于西方当代艺术的特殊性造成的。除了时间界定上的不同，当代艺术不同于现代艺术和后现代艺术之处还在于，当代艺术强调的是对社会和政治的个人态度与艺术的关系，即艺术主要是为了表达一种自我对于社会和政治的态度，并且以一种个人的自我形式来表现。巴迪厄在《当代艺术十五论》中更是指出：“只有明确反对流行于世界达二百年的浪漫主义和形式主义的艺术努力，才算是当代的。不做当代最流行的那些事儿的艺术，才有可能成为当代艺术。”当然，当代艺术在表达自我对于社会和政治的态度时，未必像很多我们今天看到的许多当代艺术作品那样，只重视颠覆和反对，它也应当是富于开创性和建设性的，好的当代艺术可以为我们开创出某种新的可能性和我们对于这个世界的新视野。

　　在当代艺术的发展历程中，欧美当代艺术已经成为一种艺术史上的辉煌，欧美当代艺术家的学理逻辑、游戏规则和运作体制也经常为世界各地当代艺术家们所效仿，而这种效仿往往会演变成为一种羁绊。其实，当代性并非只有一种，不是所有的国家都要跟在欧美后面亦步亦趋，走欧美的当代性之路，中国艺术应该有自己的当代性，而最适合承担这种“自己的当代性”的责任的，恐怕就是水墨画。20世纪80、90年代开始探讨和实践的当代水墨问题，一直就不是一个单纯的艺术问题，而总是与社会、政治和意识形态的变革息息相关。但是第一、在20世纪80、90年代，世界上对于水墨画这一独具东方特色的艺术样式的关注还远远不够，中国艺术界关于水墨问题的讨论更多的处于“自说自话”的状态，这种“发声”远没有达到改观“西方式”中国当代艺术的目的。虽然这段时间当代水墨的发展基本实现了对传统与既定创作规则的颠覆与反叛，但是在构建自我文化身份的时候，仍然是在借鉴和使用西方当代艺术的方式，并没有在建立中国艺术自己的当代性方面有所建树。第二、20世纪80、90年代关于当代水墨问题的讨论和实践，基本上还是可以归结为是一种面对西方文化侵入时的应激性保护措施，这种应激性反应其实是一种对于本民族文化不自信的表现，这也在一定程度上制约了当代水墨艺术的良性发展和开放性视野。第三、当时的一些水墨革新被束缚于“水墨”概念之中，往往局限于传统水墨的框框，缺乏当代品格和气质，难以被国际社会所理解和认同，无法和当代西方文化在同一层面上对话。因此，虽然当时以谷文达等人为代表的当代水墨艺术家们创作了一些大气磅礴的实验水墨作品，这些作品也难以为主流意识所接受和认可，甚至不能公开展览。进入21世纪后，特别是近几年以来，一方面，人们已经对于全球化趋势强加给我们的新的普遍性有所适应和接受，另一方面，大家也开始寻求普遍性和独特性之间的平衡。当代艺术成为了帮助人们与这个全球化的世界建立新的感性关系的一种方式，以此来战胜金钱和权力强加到我们身上的普遍性。而实际情况是，现今中国为西方所接受的“当代艺术”创作无论从形式到内容，还都没有摆脱对于西方当代艺术的简单化模仿。也就是说，这种所谓的当代艺术只是直接挪用了全球化过程中的普遍性经验，但是并没有触及中国当代艺术的独特性所在，因此，这种当代艺术也就失去了自己的特色，变成了没有灵魂的空洞形式。此时，“中国的当代性”问题越来越多的进入人们的讨论范围，而与之相关的，最有潜力的本土资源——水墨又一次进入了人们的视野，并且这次的进入是主动的、强势的、带有文化自信的，而不是封闭的、应激性的。在新一轮的讨论和实践中，最重要的已经不是水墨本身，而是水墨背后的东西——中国的特质文化，以及这种特质文化在全球化的今天的特殊重要性。

　　从当代水墨近几年来的实践看，它已经越来越明确的进入当代艺术的语境之中，一些艺术家借用水墨的语言、手法来表达，并且植入了当代艺术的方式，比如说装置、影像、行为等等，使当代性对“水墨”特征形成了一种包含关系。而从当代水墨的最早实践者谷文达的创作来看，他的作品也已经从文化反思走向了文化建设。他为“水墨炼金术”展专门创作的大型装置作品，将中国的阴阳五行观和对于科技高度发达时代人类问题的思考结合起来，形成了一种崭新的文化品质和图像特征。在这个作品中，谷文达仍然使用了中国的传统因素，但是，这个因素并没有局限于笔墨本身，也跳出了当代艺术重视颠覆和破坏的怪圈，而是呈现出一种具备文化自信心的大国气质。笔者认为，这才是良性的当代水墨发展之路，只有这种包容性，才能在经济全球化、技术全球化的时代，使本土性的文化取得自己可发展的地位，获得新的文化力量。可以预见，当代水墨的明天一定海阔天空。