关于中国古代书画鉴藏的发展历史，它与古代书画作品发展的轨迹是否是一致的呢?这里我需要向大家阐明一个概念：

　　就是我们所探讨的书画作品主要是限定在创作在以绢帛与纸张为材质上的书画作品，从已知的文献中和考古发现中，绢帛出现的年代要早于纸质，最早可以追溯到殷商时期，而用它作为书写绘画的材质，我们可以从《论语》中找到证据：

　　“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也?”子曰：“绘事后素。”

　　这里的素就是指得是绢素，而孔子口中的“绘事”自然就是绘画的意思。

　　而帛画，我们更加可以从长沙马王堆所出土的那“T”形帛衣上的精美绘画看到真实的例证。

　　而以纸张为基础的绘画，东汉时期蔡伦的造纸术，那么在纸上绘画书写肯定是在东汉以后的时期。这个是不准确的。根据最新的考古发现，在西安与甘肃天水地区发现了西汉时期的以破布等棉织物为原料的用纸。这就说明在东汉之前纸张已经出现，那么确切的纸张上作画的历史时期，就无法给出一个准确的数据。

　　那么书画鉴藏是否从一开始就伴随着着这些早期书画作品的出现呢?并不是，因为从早期这些书画作品来看，它们不存在装裱痕迹，更加没有庋藏的意向存在，如鉴藏印或是鉴藏者的题款等，因此就不能把书画鉴藏的开端定在这里。

　　(这个部分要求熟悉，主要看个朝代的代表人物)我们所说的书画鉴藏的鉴藏作品主要是指卷轴书画，这其中就包括了以绢为材质的和以纸张为材质的书画作品。并且只有当这些卷轴书画成为了社会大众公认的艺术品时，书画鉴藏才开始兴起。这里就牵涉到一个书画创作自觉与非自觉时期的区别。从美术史的眼光来看，我们把魏晋时期称为书画开始自觉的时期，这个在后面谈到魏晋书画作品鉴藏的时候我会专门谈到。而在此之前的时期，我们去看那些流传下来的作品，当然从现在的眼光去看，它就是一件艺术品，但在当时人的眼中，它更多的是作为记录祭祀活动或历史事件的一个文本，而创作者也都是一些画匠，还没有上升到艺术家的范畴。

　　而到了魏晋南北朝时期，一些绘画大师与画法巨匠的出现，他们的作品已然成为人们争相把玩的艺术珍品。如东晋顾恺之、王羲之、王献之等，他们作品中所散发出来的高超的艺术造诣已经广泛被当时的大众所欢迎。那么其中自然会出现以鉴藏为目的的行为。

　　如齐时的颜之推《颜氏家训》中就有这样一句：

　　“画绘之工，亦为妙矣，自古名士多或能之——玩阅古今，特可宝爱。”

　　这其中的“玩阅古今，特可宝爱”一句就具备了鲜明的鉴藏的意图。

　　在此之前的顾恺之所著的《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，六朝宋人宗炳的《画山水序》以及谢赫著名的“六法论”[气韵生动，骨法用笔，经营位置，随类赋彩，应物象形，传移模写]这些理论著作以及观点中对于前人之作都有各自独特的美学观点，同时对于绘画的品评有了一定的理论依据，这就具备了鉴藏的客观条件。

　　在这样一个基础上，魏晋之后的南北朝时期，书画鉴藏实际上已经达到了一个较高的水平，一些具有专业鉴藏知识的人也随之而出现，如梁·中书侍郎虞和就是其中之一。他所著的《论书表》中就曾记录宫廷内府所藏“钟繇纸书六百九十七字，张芝缣素及纸书四千七十字，毛弘八分缣素四千五百八十八字，钟会书五纸四百六十五字……”并注明了其流传搜集的过程，记录极为详实数据完备，还编次作品目录，以“旧书目帙(古代书画外面包套着的布套，同时也是量词——一套线装书称为一帙)无次第，诸帙中各有第一至第十，脱落散乱，卷帙殊等，今各题其卷帙所在，与目相应，虽相涉入，终无杂谬。”这样的完备可以说是关于梁时期书法作品收藏记录的典范。

　　那么提到梁代，就不能不提及一个人，他与历史上的北宋徽宗赵佶有很大的相似之处，同样是一个治国无方但才艺出众的统治者——梁元帝萧绎，他不仅擅长绘画，同时也喜好收藏书画珍品，在他投降灭国之际，曾命人焚烧了大批的书画名品以及典籍二十四万卷之巨。这无疑是中国古代书画作品流传史上的一次毁灭性的打击，要清楚现在南北朝时期之前的书画作品传世的数量极为稀少，萧绎的一把火估计烧却了无数国宝。这从侧面就反证出当时的书画鉴藏的盛况。

　　南北朝之后，进入到隋唐时期，书画鉴藏主要分化为两种形式：

　　一、官方的收藏，隋灭陈之后接收了书画八百余轴，炀帝杨广在洛阳兴建“妙楷台”、“宝迹台”以庋藏之。但不幸的事情又发生了，杨广在大运河里游玩时候，在扬州船沉没了，大量的墨宝名迹都随之而消亡。到了唐朝以后，政府就广泛的收集隋朝散落的书画作品，从内府及民间收集上来的书画作品数量上远远无法和前朝相比，根据朱景玄《唐朝名画录序》中所记载的内府、寺庙以及私家所有的书画不过才两百余件。到了太宗时期，这种情况有所好转，一些著名的墨宝得以充实到宫廷的内府之中，其中就包括了钟繇以及王羲之的真迹，共计一千五百一十卷，如我们都十分熟悉的《兰亭序》真迹，它是由宰相房玄龄从老和尚辩才手中征收上来的。

　　二、私人收藏之风开始兴起，我们之前所说的大量鉴藏，我们都可以发现基本上都是官方的政府的收藏，从梁元帝的收藏上来看，那样一个巨大的收藏数量，几乎可以涵盖了当时绝大部分的书画作品数量。而相对于宫廷藏画来说，私人的收藏鉴藏发展的则要滞后一些，到了隋唐才开始形成一定的规模，比如隋朝时期的杨素，对于他我想在座的很多同学，尤其是男同学应该比较熟悉，黄易的小说《大唐双龙传》中那两条龙不停寻找着的杨公宝库就是以他的作为蓝本的，当然我无法确定那杨素是否真的有什么杨公宝库，但可以肯定的是他私藏了不少书画珍品，如《鬼神样》两卷、《外国杂兽》两卷等。或许那杨公宝库真是指的这些吧!因为黄易本身就是搞书画的。到了盛唐以后，私人藏画就开始广泛存在。

　　到了五代十国时期，由于战乱频繁，对于书画的鉴藏就陷入一个低谷，尤其在北方那些政权中很难出现什么具有规模的宫廷或是私人的收藏。相对而言南方的一些政权中公私两方面的收藏都还有发展，如南唐李煜内府中书画名作达千余件。私人的收藏鉴赏家有后梁驸马都尉赵严与将军刘彦齐为代表，这在北宋郭若虚《图画见闻志》中都有记载其秘藏图轴达五千余幅。

　　之后进入到宋元明清时期的书画鉴藏就已经发展完善，无论是官方的收藏还是私家的秘藏都得到了进一步发展，每个时期中都会出现具有代表性的鉴藏家。

　　北宋时期的有：徽宗赵佶、米芾、楚昭辅、王溥、王贻等

　　有他们参与鉴藏的书画作品有：王羲之《雪晴帖》、颜正卿《乞米帖》、怀素《自叙帖》

　　出现的著录文本：米芾《画史》《书史》，《宣和画谱》(共二十卷，计二百三十一位历代名家，著录作品数量为六千三百九十六件)等

　　南宋时期有：贾似道、陆游、朱熹、赵兰坡(宗室)等

　　参与鉴藏的书画作品有：

　　出现的著录文本：《赵兰坡所藏书画目录》、邓椿《画继》等

　　西夏、辽、金时期：金章宗完颜王景、任询

　　参与鉴藏的书画作品有：顾恺之《女史箴图》卷[传]、《天水摹张萱捣练图》

　　出现的著录文本：

　　元代时期有：王恽、赵孟 、郭天锡、鲜于枢、倪瓒

　　参与鉴藏的书画作品有：韩晃《五牛图》、展子虔《游春图》等

　　出现的著录文本：《清秘阁全集》

　　明代时期有：沈周、董其昌、陆深、韩存良父子、严嵩

　　参与鉴藏的书画作品有：苏轼《前后赤壁赋》、李公麟《女孝经图》、王蒙《太白山图》

　　西晋陆机《平复帖》等

　　出现的著录文本：《画禅室随笔》、《容台集》

　　清朝时期有：乾隆

　　出现的著录文本：《石渠宝笈》、《秘殿珠林》

　　通过上述对这些历代鉴藏家以及活动所进行的梳理，大家可以看到，中国古代书画鉴藏是一个历史悠久的文化活动，它分为：鉴与藏两个方面，鉴主要是指后世的评论家、鉴赏家对于书画作品的真伪以及艺术风格所作出的自我判断，这往往通过一些鉴赏时所题的诗词语句，以及鉴赏者最后所盖上的鉴赏印来表现。所以我们经常能够在一幅传世的著名作品上发现不同时代的鉴赏信息，这就说明这件作品在鉴赏方面是流传有序的。

　　而收藏方面则主要集中在官方宫廷内府的收藏上，同时也有民间的书画家以及富有者的私家收藏，上面也会出现收藏者的收藏印与题款，这与上面是相辅相成的，共同构成了一幅幅流传至今的书画作品。

　　中国古代书画鉴定的基本方法

　　关于中国古代书画鉴定的方法是多种多样的，由于鉴定者的切入角度以及艺术观点的不同，所以呈现出来的方法也是有不同侧重点的。比方说傅熹年先生，他从事书画鉴定主要是从建筑学的角度出发，他自身并非是搞书画出身的，那么他在鉴定的时候自然会偏向于建筑方面，通过分析鉴定绘画作品中的一系列建筑的风格来推断整个作品的真伪性，这是比较有代表性的人物。

　　虽然是多种多样，但归纳起来说，主要是分为以下两个方面：

　　1.目鉴

　　2.考证

　　主要依靠的就是这两种方法。目鉴，是目前最主要的鉴定方法。要凭经验和比较，提高目鉴水平。二是考证，借助于画家传记、书画著录、有关诗文、历史文献等，对作品的有关问题进行考证，以判断作品的真伪。随着现代科技的发展，逐步产生出第三中方法就是利用科技测试方法，这在目前尚处于开创阶段。已经尝试运用的科技方法有软X光摄影，如董源《溪岸图》，通过软X光摄影，显示出历次修补的迹象。

　　就以上两点来说，其鉴定的依据也分为两点：

　　一、主要依据(艺术风格)

　　1.时代风格

　　2.个人风格

　　(1)笔法

　　(2)墨法

　　(3)设色法

　　(4)结构章法

　　艺术风格即“艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。”风格的要素包括作品的题材、主题、创作方法、表现形式等。艺术风格就时间和空间的角度而言，又有时代风格、个人风格、流派风格、地域风格、类型风格等范畴。

　　对鉴定来说，其中最重要的是时代风格和个人风格。

　　1.时代风格。时代风格是指一定时代艺术所呈现的统一的基本特征，在题材、构图、笔墨、主题等方面所呈现的统一的基本特征。

　　一个时代的艺术风格包括许多层面，有“类型风格”，就是杰出画家或书家建立一种新颖的典型风格，被称为“样式”或“法式”，即成为“类型”，影响当代或后世。例如唐代出现的吴道子的“吴家样”、张萱的“张家样”、周窻的“周家样”等;书法如唐代楷书有褚遂良、虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权等体，草书有继承“二王”的行草体，继承智永的小草体和张旭、怀素的狂草体等。

　　另外，时代风格体现为各种流派风格的总和。流派风格既有地区性的，也有机构性的，还有是由艺术志趣相近的画家群体组成的共性风格，或者上下传承形成的共性风格。地区画派如宋代的北方山水画派、江南山水画派、明代的浙派、吴门画派、松江画派等。机构性流派如北宋、南宋的宫廷画派、明代的院体画派等。艺术意趣趋同或前后传承的流派，如明代“老莲派”、“莆田派”、清代“四王画派”、“扬州画派”、“南田派”等。

　　时代风格中还包含一个重要方面，就是这一时代主要画家的个人风格，虽然并未形成流派，但影响很大，传播甚广。如元代的赵孟頫和元四家、清代的“四僧”、清末的任伯年、吴昌硕等。

　　六朝(三国东吴、东晋，南朝：宋、齐、梁、陈)三杰：顾恺之、张僧繇、陆探微

　　南宋四大家：李唐、刘松年、马远、夏圭

　　北宋四家：荆浩、关仝、董源、巨然(四人都经过五代至北宋)

　　元四家：赵孟兆页、吴镇、黄公望、王蒙

　　黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇

　　明四家：沈周、文徵明、唐寅、仇英

　　清初四僧：弘仁(江韬)、髡残(刘介丘)、八大山人(朱耷)、石涛(朱若极)

　　清四王：王时敏、王鉴、王翚、王原祁

　　清六家：四王、吴历、恽寿平

　　扬州八怪：汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘

　　2.个人风格。个人风格既是把握时代风格的基础，又是鉴定有款作品真伪的关键。个人风格的诸要素同样包括题材、主题、创作方法、表现形式等，而其中最重要的要素是画家的笔墨形式，其次是题材、结构和剪裁、造型语言、画家题跋和名款等。那所为的笔墨形式就分为：笔法、墨法、设色法以及结构章法

　　(1)笔法：是画家在形成典型的个性风格后，为其个人特有的用笔方法和笔法语言。例如用笔的力度、方向、速度、运锋的节奏，线条的形态(线型)、笔法所体现出来的意趣等。一个画家经过长期的操练，会形成定型的笔法，即“笔性”一旦凝定，较难改变。尽管有的画家的技法形式多样，兼能工笔、写意、白描、水墨、设色，而且有早、中、晚期的变化，但他习惯性的笔法特点，总会体现出来。例如赵孟頫画的笔法总体特点是工中带拙，劲中寓秀，功力深厚又有笔墨韵味。吴昌硕的绘画虽有中晚年的变化，但他运用篆书、草书的线条画花卉、树石，笔法锋正势圆，沉厚雄健，是贯穿前后的。

　　诚然，一个画家早、中、晚年的画技和画风会有变化，应了解变化的轨迹，才能较完整地掌握他的个人笔性。如唐寅的山水画，早年学荆关和王蒙，笔法细劲峭硬，多用铁线皴和乱柴皴;中年从师周臣，用笔刚健爽利，多用小斧劈皴和长披麻皴;晚年融合各家，刚健和柔润并济，笔致灵活清秀，格调清雅。

　　(2)墨法与设色法：这里我将墨法与设色法一并阐述。它主要即画家运用水墨和色彩的个性特征。中国自古就有“墨分五色”的说法，这个来自于张彦远的《历代名画记》，对于这墨分哪五色，历史上的说法比较多，有的说成：“焦、浓、重、淡、清。”有的是：“浓、淡、干、湿、黑”也有在其后加“白”的，合称为“六彩”。实际都是指以水来调节墨色形成多层次的浓淡干湿的效果。每一个画家用墨的浓淡深浅干湿枯润有一定的习惯方法，墨色层次的表现手法也各有特点。而用墨设色又是与笔法紧密相联的，是通过笔的晕染点泼的运动来表现的。

　　以水墨法来说，董巨善用水墨晕染法，米云山创用泼墨，明龚贤以积墨法见长等。设色也有历史发展进程，唐代多重彩，五代始见淡彩晕染法，元代黄公望创浅绛法等。

　　(3)章法结构：这是一个比较大的概念，它包含了对于艺术形象的塑造以及画面结构的处理。要知道每个画家都有自己较固定的塑造形象的艺术语言。具体体现在人物形象、山峦形态、树木、岩石、屋宇、花开、鸟兽的画法，都有一定的习性，甚至山石效法、点苔法、线描法等形式语言，也都带有个性的特点。一些具有原创性的画家之造型语言尤见鲜明。诚然，画家因学习前人的造型方法，会有传统的延续性，但多少会加入自己的造型因素，而流露出个性色彩。

　　书法中的结构主要是指结体和行气;绘画中的结构主要是指构图、经营位置。有些画家有特殊的结构形式，即图式。例如北宋中原画家擅长全景式的雄伟构图;江南董巨多作平远式布景;南宋末马远、夏圭的图式有“马一角”、“夏半边”之称。元朝时期倪瓒善用三段式的构图法。书法和绘画的结构有很大的延续性，而且作伪者也较易仿学，但是要仿得自然和谐，却是很难的。

　　二、辅助依据

　　1.款识

　　(1)题款

　　(2)题跋

　　1.题款 关于题款，书法作品题名款比绘画要早，从传世作品看，最早见于东晋王繤《伯远帖》，起首“繤顿首”，知为王繤书，但这是信札形式。

　　绘画作品的款题出现在唐代。如唐代梁令瓒《五星二十八宿图卷》上有梁令瓒题款。五代两宋时题名款开始多起来，但较简单。如卫贤《高士图》下署“卫贤恭绘”。北宋郭熙《早春图》上题“早春，壬子年郭熙画”。此外，梁师闵、崔白、李唐、李迪、马远、夏圭、梁楷等人的画上，都有题署。而宋代文人画家始创题上长篇题跋的格式。元代以后，在画上题跋才普遍起来。

　　书画家本人的题识对于鉴定至为重要，可通过认识书画家的书法风格，来佐证书画本身的真伪。不过也有例外，即代笔现象，如画请人代笔，题款是本人的。又如仇英的题款就有请人代笔(如彭年)的情况。

　　2.题跋 一般指他人在书画本幅或本幅外题跋，包括诗文题跋、现款、标签、行首等。

　　题跋中同时代的亲友题跋比较重要，如李公麟《五马图》上无作者自题，卷后有好友黄庭坚题识，黄字存世较多，经鉴定是真，可信为公麟真迹。后代人的题跋，辅证的作用就小一些，水平高的书画家和鉴藏家的题跋，可信度要高些。但要注意的是，有些藏家的朋友碍于情面，也会写一些曲意奉承或敷衍搪塞的话，这就要认真辨识。至于鉴定水平不高的人的题跋，就需要仔细推敲，不可遽信。

　　标题和题签与题跋的情况相似，历来十分重视历史上几位收藏甚精的帝王题签，如宋徽宗、金章宗等，又鉴赏水平高的书画家和鉴藏家的题签也值得重视。如西晋陆机《平复帖》前面的旧签，为唐人所书。唐孙位《高逸图》前隔水上有宋徽宗题字。五代赵干《江行初雪图》本幅右行书“江行初雪，画院学生赵干状”，有人认为是南唐后主李煜所书。

　　题跋还要注意两个问题，一是避讳字，一是书写的格式。避讳是指避历代帝王及他们父祖的名字，要用它字或缺笔字、谐音字来代替。还有作者本人避自己父祖的名字，即“家讳”。如南宋马和之《豳风图》，上面传为高宗题诗，而出现“构”字缺笔，自己避自己的名讳，显然非高宗书，或是臣下所书。

　　题款格式有时代变化。晋、唐人写信首尾都写上名字，如“羲之顿首，快雪时晴……王羲之顿首。”宋人私人信札和公文书札格式不同。私人信札上下款都写，下款不写姓。公文书札下款要写官职。

　　元、明初题款格式是平行式，上下款都在同一横行。明中晚期转为抬头式，写上款或遇到帝号、上司要抬高一或两格，并出现词坛、词盟、词宗、词丈、年丈等称呼。明末清初上款又有盟兄、老社长、老年翁等称呼。清中期以后，上款书写官职，并有大人、仁兄大人、先生、老公祖、老文台、法家等称呼。

　　本幅以外的题跋，因与画心不连，容易被后人割移，故其辅证作用也有限。

　　2.印章

　　(1)本人印章

　　(2)收藏印章

　　印章：即钤在书画本幅和裱边上的印章，包括书画家自己、收藏家、题跋者的印章。

　　在书画作品上钤印，约始于唐代，宋以后逐渐普遍起来。印章的印文镌刻有自身的历史和时代风格、流派风格、个人风格等，十分复杂，这里不作详述。

　　就印章材质说，宋至元中期，以铜、玉、牙、木等为多。元末王冕始用花乳石刻印，明代及后，普遍使用石章。就印泥看，唐、五代大多用蜜印或白芨水，宋初始用油印，并用水印。蜜印颜色红而厚，水印色较淡和厚薄不匀。至元代以油印为主，几乎不见水印。印色以大红为主，偶然见深红和红带紫色的。

　　就内容上来说，包含的信息也非常多：有姓名、字号、籍贯、闲文、斋堂等。

　　同时印章上所用的刀法与字体也是我们所要参考的因素之一，因为从中都可以得到一些关于作品时代风格与个人风格的信息。

　　印章作为鉴定的依据，首先要以可信的真迹作为标本，确立印记的标准，以与持鉴物相比照。上海博物馆编的《中国书画家印鉴款识》一书，汇集了较丰富的资料，近年又有一些印鉴书籍，都可参考，然其中也有一些舛误之处。再则，有些书画家的用印并不固定，或者留存的印记很少，就难以建立标准。

　　另外，印章是可以为后人所使用的，又可以摹刻，民国以后普遍用锌版铸造，外形极似。近年又运用铜版、电子制版等新技术，更是与原印毫厘不差，难以识别。因而只能作为辅助依据。

　　3.材质——纸绢

　　(1)利用纸绢来进行断代

　　(2)观察材质的新旧成色

　　纸绢材料：纸、绢有材质、制作规格、尺寸形制和质量代劣等情况，需综合起来考察，才能判别其时代，而且是断上不断下。

　　粗言之，唐宋盛行绢，也有极少量的纸。元代纸绢并用。到明代出现了素绫、花绫等品种。

　　纸在西晋以后才用于书画。当时是用麻纸，如陆机《平复帖》。南北朝写经用黄柏纸，唐人临摹用硬黄纸。唐时书画多用麻纸和楮纸，韩况《五牛图》、杜牧《张好诗卷》等即是麻纸。宋代开始大量使用楮皮纸、桑皮纸、竹纸等，南宋使用桑、檀合制的宣纸，质量上乘。元代用纸普遍，并出现生宣纸。明代以后，纸的品种众多，如有藏经纸、宣德纸、花笺、洒金笺、泥金笺、高丽镜面笺等。清康熙后又出现大量粉笺和蜡笺等特种纸。

　　绢的尺寸，有一定的时代限制。北宋宣和年前，绢的宽度一般不超过60厘米，大幅画用双拼绢或三撒绢。至南宋时，有了面宽超过1米的绢。纸张的尺寸，晋纸高度一般在24厘米左右，唐纸至28厘米左右，宋代可至32-33厘米左右，南宋时有高达40厘米以上的。元以后纸的高度大幅度增大。

　　古书画(一般指宋元时代)因年代久远，又经多次装裱时加浆加矾，画面上会产生一层光亮，俗称“宝浆亮”。明和清早期字画，也因年代较久，纸绢会自然泛黄和有包浆。造假古字画，纸绢做旧，常见用赭石、藤黄加墨，或用茶叶水、香烟灰水刷染纸绢，或用油墨董等方法。但是往往会有水渍痕，或纸色不匀，而且无包浆。

　　对于利用纸张或是绢素来判断绘画真伪以及鉴定作品年代，现在也与高科技的手段相结合。丝织和纸张研究的专家，曾对一些古绢和古纸作过高精度电子显微镜摄影，积累了一些丝质编织结构的图像资料、纸张的材质和纤维组织的图像资料，为绢纸的时代鉴定提供了基础性的科学数据。

　　4.装裱

　　书画装裱

　　以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装裱美化或保护修复。在宣纸和绢素上所作的书画，因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏、流传和收藏。只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。

　　沿革书画装裱在中国有悠久的历史。早在战国时期就有帛画、缯书，至西汉即有装裱的绘画出现。如湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端，装有扁形木条，系有丝绳，木条两端还系有飘带。南北朝时书画装裱多赤轴青纸，著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人。书法家虞□还著有装裱著作。至唐代始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出。张彦远在《历代名画记》中设“论装背裱轴”一章专门论述有关装裱事项。

　　宋代因书画繁荣，装裱亦获空前发展，多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多采。北宋宣和年间，装裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，周以古绸绢边栏之，称宣和裱。此时画家米芾兼善装裱，著《论鉴赏装裱古画》一文，颇有建树。元代宫廷设置专门机构，管理装裱书画。

　　明清以来，随文人画大兴，以素绢或浅色绢作裱料的装裱逐渐增多。出现了地区性的装裱中心，所裱书画因绫绢色彩及操作技法及裱幅形式的不同而具有地方特色，如京(北京)裱、苏(江苏)裱等。明代周嘉胄撰《装潢志》一书，论述精微，人多重之。

　　另外，中国的书画装裱技术还传至日本、朝鲜，形成各自的独特风格。

　　工具和材料装裱书画需要有完备的工具和材料。工具主要包括：①工作室，要求宽畅明亮通风。②案台，以坚实的木材做成，用朱红油漆罩面，使之光滑平整。③大墙或壁，分木板墙和纸墙两种，前者适用于气候潮湿之处，后者多用于干燥之处。要求平整、光洁。④裁刀，用于裁切纸、绢、绫、锦的材料和挖配、裁画心及修补破洞。其刀刃锋利平直，呈马蹄形，又名马蹄刀。⑤裁板，用于裁切之垫，多以质细纹直的椴木、银杏木或柳木为之。⑥裁尺，用于裁切画心材料时作界尺之用，多用楠木、杉木制成。⑦棕刷，用树棕编扎制成，有南、北方之分，前者小且薄，后者大而厚。⑧排笔，由几支乃至20余支羊毫笔并排扎接而成，用于刷浆糊。⑨竹启子，用大毛竹制成，呈剑形，前部薄而光滑，尖端半圆形，后部粗厚。⑩针锥，用于扎眼、转边和排毛等。

　　砑石，用以砑磨画背，以质细光滑的鹅卵石为之。另外还有浆油纸，水油纸等。

　　材料主要有：①纸，多用生宣纸，一般用作托画心，托绫绢或配覆背等。②绢，是平纹织物，用蚕丝织成，有粗细之分。③绫，亦用蚕丝织成，并织有各种图案，多用于裱幅的天头、地头、隔水等。④锦，丝织物，多为二方连续或四方连续的图案。多用作手卷包首、册页封面、轴幅锦眉和边框等。⑤浆糊，托裱所需的粘合剂。用去掉筋麸皮的淀粉或上好面粉打成，打浆时需放入适量明矾，以防以后虫蛀。⑥颜料，即中国画颜料，用于染制纸、绢、绫及为破损的画心补色等。⑦胶矾水，用胶和明矾及水三者混合而成，用于加固裱件的色彩和纸绢质地。⑧轴头，用在挂轴式和手卷式的装裱中。前者多用紫檀木、红木、花梨、瓷、象牙、角、金属等制成，呈蘑菇头等形状;安装在地杆的两端，既起到装饰作用，又便于画卷悬挂。后者常用象牙、瓷及金属等材料为主，圆形装于卷尾的上下两端。⑨画杆，分天杆、地杆，以杉木为主，要求平直，其中地杆要一定重量。⑩绳、带、别，用于捆扎别紧裱物。另外还须备有一些化学药品，加高锰酸钾、草酸、过氧化氢、丙酮、乙醚等，用于清除霉迹、污迹等。