马世晓先生的书法艺术，是在碑学大盛的文化环境里成长的，他不能无视这样的现实，但是，在自己的精神活动里，在对于中国书法艺术的深入浸馈里，马世晓不得不思考草书艺术的真髓。他发现草书艺术其实在它的源头就达到了极致，这样的发现是不是一开始就进入了“保守”和“无所作为”的怪圈?其实，非但草书，篆、隶、行、楷，哪一种书体不是在其定型和成熟的时候便至善至美?学习中国传统艺术，首要的态度是进入，而真正的进入就是要取法乎上。马世晓的草书艺术就是在这样的路径上表现出自己的风貌。

　　早在十多年前，书法家石开先生认为马世晓的书法可以和古人对话。可是，石开没有展开具体的论述。1996年在广东茂名举办的第一届全国行草书法评选活动中，书法家沈鹏先生曾经向与会者评价马世晓草书的创造性代表了时代意识，使他激动。2003年5月，书法家刘正成先生在中国书法在线网站评价马世晓的草书说：“马书清奇绵劲，如当风杨柳，柔中寓刚，更施机锋变化，神鬼莫测其踪。每欲步趋，终不及其精熟也。”这样的评价，若吉光片羽，让喜欢马世晓书法的人感到兴奋。他们的说法是一时兴会还是有充分观照比较的思考?马世晓先生的草书能够得到这样的激赞，而他个人又往往像一个隐士。马世晓没有多少传奇色彩，多的倒是坎坷和苦难。他没有投拜过什么名师，虽然在幼年时期受到过比较好的书法启蒙，却在以后的二十多年时间里几乎和书法无缘。他真正把书法艺术，特别是草书艺术作为自己的毕生职志，已经是在而立之年。马世晓是一位比较纯粹的书法家，他没有很多著述，所见不多的一些文章几乎全关乎书法理论和技巧。在经历了多年的坎坷生活之后，他把自己的全部精力投入到书法艺术特别是草书的研究上。在资料匮乏的年代，他用最原始的方法，将张芝《冠军帖》、怀素《自叙帖》等古典草书名帖双钩摹拓，作为自己学习的范本;在经历了书法创作的最初成功，并且在中国书法界取得广泛影响之际，他敏锐地观察并且深入思考着中国书法发展的根本性问题。他不为时风所动，坚持自己经过长期探索而得出的艺术见解，不止一次发表学习中国书法必须“以用笔为核心”的观点;在对中国文化和中国书法本质的深刻体察之中，他坚持认为“帖学”是中国书法的主流和精髓所在，在对草书特别是大草长期研摩并对草书发展历史仔细梳理之后，他写出了在中国书法学术领域产生巨大影响的关于张芝的长篇论文，提出草书在中国书法发展源头便达到辉煌，草书艺术是“帖学”中的圭臬。马世晓先生不多的学术文章，集考证和理论于一炉，材料充实，阐述透辟，在纷纭的书坛表现出卓识洞见。他的每一次学术讲演，都围绕着学习传统的主题。他对书法艺术的研讨和传授，几乎全在强调一个核心---用笔。有时候，他的声音在喧嚣的书坛显得遥远而微弱，但是，只要他一发言，万变不离其宗，他还是依然故我。马世晓本人和他的雾豹神龙一般全无拘束的狂草简直是一个巨大的落差，这其实正是马世晓的魅力所在，也是马世晓在20世纪中国书法发展史上的意义所在。人们都熟悉一句话：“理论总是苍白的，只有艺术之树长青。”如果说任何艺术都允许并且需要“狡猾”，而理论最需要“老实”;艺术是魅惑人的，而理论不能脱离教育的宗旨。马世晓就是这样的艺术家和理论家，他的艺术和理论表现出来的都是本质意义。现实环境里的某些书法理论，恰恰是脱离了理论“揭示真相”的本质，在最需要老实的地方玩“狡猾”，误导了学习者。这里需要区分的是，并不是说所有的理论家都必须有精深而成功的艺术实践，否则对艺术就没有发言权。这样的要求不符合艺术实践和艺术理论实践的真实。对俄罗斯文学最具洞察的别林斯基，并不是一个创作家;对现代西方艺术有开拓之功的克罗齐和弗洛伊德，也没有什么文艺作品。这样的理论家，在中外古今可以列举很多。他们只阐述艺术的基本原理而并不随便开药方。在艺术理论方面最为有害的一些现象，是把本来最基本的东西，涂染得五抹六道，离开了原来的基本，而成为欺骗。这种情况的存在，有时候是出于学养的不够，无法解释事物发展中出现的复杂现象，是谓“自惑”;有时候是因为品质的不纯，对研究对象没有科学的态度，以“狡猾”对受众，是谓“惑人”。“自惑”与“惑人”往往又交替出现或同时出现。正是在这样的话语环境里，马世晓的老实话却有了真正的理论意义。马世晓又不同于很多纯粹的理论家，他的所有关于书法的理论文字，全出于他在艰苦实践中的思考，在艺术方面他表现出充分的“狡猾”，在理论上他表现的却是纯粹的“老实”，这正是艺术人生的完美追求。自从马世晓把书法当成了他的精神寄托，当成了人生艺术，他就在追求完美，在“狡猾”和“老实”的两极之间表现着他的完美。

　　马世晓的书法艺术实践还有这样一个特点：他在决心以书法艺术为终身事业之前，对于人生、对于艺术已经有过丰富的经历和深入的思考，在他已近中年的时候，以一种决然而冷静的精神状态进入书法，他不是随着书法大潮的波峰起伏和话语变幻而经常变换艺术面貌。在他倾心不泯的草书艺术上，他也不希图“超越式”发展，所以，他的书法艺术呈现的是渐变而非巨变，那种“士别三日，刮目相看”的惊奇，在马世晓的艺术里不太容易发现。马世晓在进入书坛以后不久，他的草书艺术便是成熟的形象。而一种成熟的形象，一般是不会有太大变化的。拿马世晓写于1991年的草书长卷《滕王阁序》来说，它是现代草书史上的精品，虽然时间过了十多年，马世晓的草书在他自己希望的很多方面也都有所发展，但是，从整体艺术效果而论，也还不能说就超越了1991年的《滕王阁序》。这就是艺术创造、艺术生涯的残酷。17年前的石开，7年前的沈鹏，在观赏马世晓草书艺术的时候，都得到了心灵的感动;刘正成早就热情评价过马世晓草书，在今天，他重新“读马”，依然一往情深。时间过去多年，马世晓的草书还在发展之中。2004年，马世晓先生进入“人生七十古来稀”。马世晓先生会不会晚年变法?会不会出现让人们惊奇的变化?其实，如果仔细欣赏和分辨马世晓先生的书法，是可以发现他也是经常在发生变化的。如同钱钟书先生在谈及宋诗对唐诗的发展时所比喻的，宋人的贡献就是在唐人除不尽的小数点之后多算出了几位数字。马世晓的书法，是不大可能在形式构成和刺激效果这些方面给人石破天惊之感的。按照他早已确立的观点中国书法艺术的形式构成是以笔法为中心的自然的形式构成，对人的精神造成刺激必然是书法艺术诸元内在和谐而生成的效果。马世晓在进入70岁之后，可能会更加自然地将自己的人生意念倾注进草书中去，显得老笔纷披。其实，我们在他60岁以后的书作里已经可以看到这样的“老笔”，但是，它没有因为一方面的强调又来一个矫枉过正，整体的和谐永远是马世晓书法艺术的面貌，他决不会为求“变”而破坏“完”，为写心之“真”而不顾艺术之“美”。刘熙载说：“论书者曰‘苍’、 曰‘雄’、 曰‘秀’，余谓更当益一‘深’字。凡苍而涉于老秃，雄而涉于粗疏，秀而入于轻糜者，不深故也。”殚精竭虑而追求艺术的完美，马世晓不会离开这样的轨迹。

责任编辑：任军伟