田卫平教授是黑龙江省艺术设计协会主席、黑龙江省美术家协会副主席、哈尔滨师范大学艺术学院副院长。我结识田教授已有一段时日，今年的春节我还收到一枚他的贺卡，并将上面一幅他创作的画剪下来，压在办公桌的玻璃板下面，因为他创作的这幅画色彩明丽、构思奇巧、十分好看。对于他的绘画，我是比较熟悉的。但出乎意料的是，他在今年五月举办了一次风光摄影展览。这是一次不事声张的个人艺术影展，在哈尔滨师范大学艺术学院的美术馆举办，没有像一般展览那样召集名人搞惹人注目的开幕式。但是，这平静又持重的摄影展览却吸引了不少人，我由于很关注摄影艺术的进展，自然是不会错过的。展览正式开始的前一天下午，我就已先睹为快了，展至第三天，我又细细地观赏品味了一番。应该说，在中国，摄影艺术至今尚未分化出比较成形的“学院派”，许多人为此而庆幸，以为这足以证明中国的摄影艺术始终与生活和现实保持着最直接的联系。我却不这样想，我一直为中国没有一个真正的学院派艺术摄影流派而遗憾，因为，这实际上恰好说明中国摄影艺术发展缺少一支富有开拓精神的前卫力量。著名的美国摄影家李元先生曾说过：“学院派摄影作品往往是‘曲高和寡’”，但“重要的是，它代表了摄影界一种不断进取的探索精神”①。艺术的生命在于创新，没有探索精神的艺术是缺少活力的，这正是中国当代摄影艺术徘徊不前的根本原因。我不敢妄自断言田卫平教授的风光摄影或许会引导中国学院派摄影暂露头角，但在这次展览中由七十余幅精心创作的摄影作品体现出来的那种发于深厚文化底蕴、长于独特创新灵性的艺术探索精神，却的确带有“学院派”气息，显示出当今中国艺术摄影走向的一个全新维度。这一点无疑是令人感动的。

　　新维度解构之一——在普世面前解读宇宙

　　对于风光摄影，从十九世纪六七年代，人们便已从法国摄影家勒·格雷(Le Gray 1820—1882)②那富有关照力的作品中发现，进入艺术作品的风光远远不同于个人临场所见，甚至迥异于画家现场写生。对此，美国风光摄影大师安塞尔·亚当斯(Anse Adams 1902—1984)曾深有感触地说：“风景摄影可以是一种直接的艺术，不必靠世界上壮观的鲜为人知的方面或一时的感人事件支配画面。”③相反，它靠的只能是拍摄者对自然、对世界，进而对宇宙的理解，那种心灵深处对自然景物的深刻反馈，才能得以完成。但这一点远不是为所有人，甚至所有风光摄影家所知晓。我们看到的绝大多数风光照片仍然耽留于“壮观的”、“鲜为人知的”或“感人的”场面上，很少有人跨越早已为亚当斯所指出的门槛。事实上，任何风光都不仅仅是个人视觉所见的那一方自然景物，“风光” 本身乃是人类于自己生存环境的一种文化定位。风光艺术，包括原始的绘画，及晚进的摄影，都是用艺术方法，将自然人文化。亚当斯所谓“直接的艺术”，正是指人们可以利用摄影直接将风景人文化，而不必转而依赖“壮观”、“鲜为人知”、“感人事件”等其他因素。但是这种转变，必须有一个立足点，那就是普世原则。对自然的文化定位，不依据其实际功利价值，因而不具有独占性，也就是说自然的人文化过程从本质上讲是基于整个人类的基本人性的。这就是说自然的人文化过程从本质上讲是基于整个人类的基本人性的。这就是全世界各历史时期、各民族和各国家中各种不同流派的风光艺术总是能轻易地跨越年代、超越文化而被一代又一代的人们所接受、所欣赏的原因。这也是在视觉艺术中各种不同题材作品之中，风光艺术总是能拥有最多欣赏者的原因。自然、世界乃至宇宙是整个人类共同面临的事物，不论各个时代各类族群人们生活上、文化上有着多少巨大的差异，甚至鸿沟，但对自然、生命的某种感动都是普世共有的，几乎永恒不变的。天地万物生生不息、千变万化、无穷无尽所带来的哲学、审美上的深思和心灵、情感上的叹息，千变万化，乃是人类文明的最深刻根基。有一位当代日本著名摄影家曾为此感叹道：“我喜欢想我的作品不止是给地球，而是给整个宇宙的”。④

　　在我国摄影艺术发展史上，能以这种普世情怀创作风光作品的人，寥寥可数。但这次观看田卫平教授的照片，我却品位到了一种几乎陌生的，虽然淡淡的，却沁人心脾的普世之情。他这次展览的一组力作，是有六幅照片组成的系列作品《欧罗巴之窗》。这是他旅行欧洲期间拍摄的，摄影家以欧洲这被人习称为“旧大陆”的地方，人居环境中不很受人注目的居室窗户为题材，隐喻性地展示了自己对欧洲文化的理解。照片每一幅都只有一个共同的标题，并不注明拍摄的具体地点和时间，这种特殊的处理表明作者并不以一国一地、一时一刻为自己感受的藩篱，摄影家是在透过镜头感觉人类文明的一大支脉，并力图通过照片将其解读。其中一幅照片以灰黄色土墙为底，醒目地表现了上排四个窗户的咖啡色百叶窗，百叶窗所环护的窗子则挂着白色帘帏，这种雅致而又古朴的欧陆风情，透露出其中人们生活的文化氛围(图1)。另一幅带有百叶窗的画面，墙上爬满粗大藤枝，明净的窗玻璃后面桌上露出一面小小的加拿大枫叶国旗，隐约地暗示着“旧大陆”与“新大陆”之间的联系。还有一幅在明亮的玻璃窗和闭合的百叶窗之间，有疏枝细叶掩映下的一座青铜色裸体女像，则在幽幽诉说着欧洲文明的人文气息(图2)。此外还有一幅由复杂框格和斑斓色彩装饰起来的楼层窗户，不啻是一幅由扇扇小窗讲述的安徒生童话。这一组作品所体现的文化超越性，令人明显地感觉到拍摄者并未将自己视为匆匆一过的外来人，相反，他叫人感到“欧罗巴之窗”的意蕴早已为全人类所共知、共赏。田卫平教授的其他旅欧作品，如《欧洲纪行·长椅与灰鹊》、《欧洲纪行·街头现代雕像》⑤等，都充满了那种“不止是给地球，而是给整个宇宙的”普世冲动。

　　新维度解构之二——由个体形式探知生命

　　生命是自然的根底，离开生命，任何风光都会黯然失色。尽管某些“风光”，如无人的绝域、巍峨的雪山、苍茫的大海，似乎一下子看不到生命，但这些美景，事实上完全是由人的生命之美投射而成的。因而，探寻生命之美历来是风光摄影家最深刻的命题之一。许多风光摄影大师，如安塞尔·亚当斯和爱德华·韦斯顿(Edward Weston 1886--1956)，都曾在拍摄大自然宏丽景观的过程中，逐渐被生命的多样性和精微性所迷醉，转而将镜头对准大自然中的这些生命个体。田卫平教授的风光摄影更是长于体悟、感觉、发现生命个体的美，并用独特的视角将其译解成视觉语言。

　　在他的一组以《自然的形式》为题的照片中，耐人寻味地拍摄了秋冬之季池塘残荷的景象。这时节，莲荷的个体生命已经周期性地终结，但作为个体生命遗留的枯枝败叶，仍然按照生命的自然规律，有节奏地排列着，或者成为相互呼应的黑色折线组，或者成为相互交织的红色交叉网，或者成为相互点缀的枝叶连环图。这种美丽而富有抽象意味的视觉构成，便是“自然的形式”，当然也就是“生命的形式”(图3、图4、图5)。我一直觉得，利用摄影的机械性能，在视觉空间中，得到近乎完美的抽象图案，并非难事，因为照相机本质上就是一种“抽象工具”。但是，难的是，经过“照相抽象”之后，还能保留甚至强化“生命”，这是极其困难的。数年前，我曾再北京参观过香港著名摄影家简庆福先生的个人摄影展览，对于简先生的一幅作品《心有千千结》曾有强烈印象。那也是一幅秋冬荷塘枯枝累累，倒影水面，形成无数折线交织，颇有抽象意味的照片。田卫平的这组《自然的形式》虽与简先生取材略同，但出发点与归宿却大不相同，简先生对枯枝所做的伤感叹息，在田教授这里是不见踪影的，相反田教授从冬日荷塘中所发现并拍摄下来的形式美，是丰富多彩、绚丽多姿，令人兴奋的。它告诉人们的是，生命个体并不仅仅在它存活时是美丽的，生命在孕育之中，和结束之后，都是美丽的。哪怕个体已经消失，它所留下的生存痕迹，在这种痕迹中所保留的“生命的形式”，都是美丽的。这种基于深奥哲思与刻骨体验的拍摄自然会令人感悟颇深的。展览中，从这种哲思解读生命的作品还有《莲之秋》二幅、《秋赋》等等。

　　在艺术上对形式的追求，往往容易被人当成是缺少活力的一种学院派试验。对于田卫平教授的那组《自然的形式》，一些人也可以称之为照片上除了“不屑一拍”的枯枝腐叶外，几乎一无所有。也的确，包括简庆福先生的《心有千千结》在内，这类照片上确实很难寻觅到惯常的所谓“拍摄主体”。对于一定要找到照片上“被摄主体”的写实专家而言，照片“空无一物”。然而，正如抽象绘画的鼻祖康定斯基所说：“空无一物就是极其丰富。”⑥这种“极其丰富”就在于虽然生命个体已然消失，但生命的形式却以自己独特的美，引起人们无边的遐想和深切的追思。如果这一定要被称为“学院派”，我愿意为这种学院派鼓掌。

　　新维度解构之三——在绘画与摄影之间确立焦点

　　在与田卫平教授的交谈中，他曾申明自己是将摄影作为一种与绘画互补的艺术手段来从事风光拍摄的。他曾说：“我把自己看到的用视觉方式反映出来，适合于绘画的，我就画;适合于拍照的，我就照。”平朴的几句话中，有一个颇令人难解的神秘节点，那就是怎么能知道那些“适合于绘画”，又是那些“适合于拍照”。这就完全要凭个人的体悟和创作的经验。记得抽象摄影大师莫霍利·纳吉(Moholy-Nagy 1895--1946)曾在绘画与摄影之间划出过一道鸿沟：“摄影不是绘画，而且也不是传统的美学观(指绘画美学)所能理解的事物。”⑦ 我了解田卫平绘画的风格和特色，这次的展览使我感到，田教授的确在“适合”上有不少深刻的体会，这其中有不少道理几乎是语言文字所难以表述的。我很赞赏展览中的一幅题名为《冬之花》的作品。照片是拍摄黑龙江常见的冬季玻璃窗上结的冰花或者叫霜花。这是一种非常神奇，几乎无法预测又几乎无法复制的大自然作品(图6)。小的时侯，我常常会对漫长冬季感到恐惧与厌倦，而唯一能使我在严寒与孤寂中得到慰籍的，便是每天与我相伴的冰窗花。不论环境多么严酷，这冰窗花都会每天每日在你梦中来临，清晨醒来时带给你一分惊喜。它们每天都以完全意想不到的新样式出现，充满神奇与美丽的霜花常常令我想到许多童话般的境遇。以后许多年我很想从艺术作品中看到当年的这些充满灵性的冰窗花，可无论在绘画、剪纸、照片上，我都没有发现堪与记忆中冰窗花可以媲美的形象。这次，我在田卫平教授的这幅《冬之花》前被感动了。这幅照片，以学院特有的极其精湛的拍摄技巧和极富幻想的创作情怀，重现了我童年记忆中的那种精灵般难以捉摸的冰花。似羽非羽，似叶非叶的晶莹冰花，自由地舒展着，那种空灵的伸展和无法摹拟的分布，由淡灰和深蓝两种底色强烈地烘托出来。这幅作品那样真切地向我解释了什么叫“适合拍照”。很显然，这种大自然的创意与构造，根本是人手无法摹拟的，无法复制的，只有可瞬间曝光、全景摄入的“照相”才能存其真貌、葆其灵性。田卫平教授的其他许多摄影作品，也同样体现了这种在绘画与摄影之间确立的内在支点，如《鱼塘小雨》、《欧洲纪行·雾中乡村》(图7)、《欧洲纪行·展厅》(图8)、《云中行》 等等，都是那种“不是绘画”，也不是绘画美学“所能解释”的视觉体验。

　　法国著名摄影家法兰克·霍瓦(Frank Horval 1928-)曾说过：“好照片极其稀罕，几乎是个奇迹。”⑧ 我相信历经摄影创作艰辛而终有作品面世的田卫平教授会赞同这一说法。在田卫平教授的诸多照片中，我也许真正读懂的并不多，但我深信这其中确有“好照片”。我也相信，比“好照片”更珍贵的东西，就是那种被誉为“学院灵魂”的“不断进取的探索精神”。

　　注释：

　　1、李元：《谈美国摄影》，中国摄影出版社，2001年版，第43页。

　　2、勒·格雷：法国早期摄影家，摄有《海上的双桅船》等名作，曾于1855年获“世界展览鉴头奖”。

　　3、安塞尔·亚当斯：《亚当斯：40幅作品的诞生》，浙江摄影出版社，1987年版，第19页。

　　4、滨谷浩：《与法兰克·霍瓦对话录》，摘自《摄影大师对话录》，中国摄影出版社，2000年8月版。

　　5、这两幅作品原题均为《欧洲纪行》，为提示内容并互相加以区分，笔者暂标此名。下同。

　　6、弗兰克·特福德：《包豪斯》，生活·读书·新知三联书店，2001年10月版，第101页。

　　7、李文方：《世界摄影史(1825—2002)》，黑龙江人民出版社，2004年1月版，第251页。

　　8、法兰克·霍瓦：《摄影大师对话录》，中国摄影出版社，2000年8月版，作者序。