《西递村系列之二十四》，1990年，水印版画，40x50cm

　　《 西递村系列之二十六》，1992年，水印版画，50×60cm

　　应天齐的艺术探索始于上世纪80年代，他在西递的建筑中发现了形式之美。80年代正是前卫艺术风起云涌之时，西方现代艺术成为很多人追随的目标，这种追随总是有着很大的盲目性，尽管精神可佳，却丧失原创和传统断裂。其实这正是应天齐思考的问题，与其说他发现西递，不如说他发现了现代。

　　传统是多样的，为了实现现代艺术的中国方式，大量的传统符号(或中国元素)，如水墨、书法、戏曲等，被纳入现代艺术的样式，但大多流于形式的浅薄。传统的意义并不在于现代对传统的重复，而在现代的缺失要求对传统的重新发现。作为现代艺术，应天齐的起步并不是很张扬，从一开始，人们还很难认识其作品的现代性的意义。他的早期作品，如《西递村系列》和《徽州之梦系列》，现代性似乎被深深地隐藏，人们看到的是现实主义与版画语言的强化，现代主义艺术的基础——几何形的平面构成隐藏在这种“版性”之中。从表面上看，应天齐并不是追求现代性，水印木刻本来就盛行于江南一带，传统与地域性的媒材本身就具有文化的规定，用这种媒材再现的徽州民居似乎是传统的一种延续，艺术家不过是采用了新奇的观察角度。在上世纪80年代西方化的语境中，这种表达似乎不受前卫艺术的关注，即使像徐冰、吕胜中那样非常的中国元素，也完全是在西方当代艺术的样式中。实际上，应天齐的表现并不传统，他不是直接采用现代的形式，如抽象化或表现性的处理，而且强调了人的因素，人在画面上隐性地存在，人的凝视，人的观察，也暗示着人的记忆。人的在场是应天齐作品的重要因素。这种性质贯穿他的整个创作，传统与现代也是结合在这种个人的因素中。从形式上看，这种个人性体现为视角的与心理的两个层面。在《徽州之梦十》(2000)中，画面的主体是黑色与白色，景物只占很小的部分，白色的部分如同天空把房屋压缩在地平线上，黑色则如同窗格和墙面，观众透过窗户看到远处的景色。这是一种观察角度的变换，熟悉的景物在变换的视角下变得陌生和疏远。窗格与墙面是隐性的抽象构成，与再现的房屋形成强烈的对比。这是现代艺术形式的运用，也反映了他对现代艺术的追求。但对他来说，形式只是表现的手段，不是目的，形式的内在意义可能他自己都没有明确的意识。观众仿佛是透过窗户看到外面的景色，观众的位置实际上是被画家规定的，也就是画家自己的位置，是他自己从这个位置来观看和凝视。主体的在场暗示了作品的主题，对象是正在消逝的客体，它不仅是历史的痕迹也是记忆的碎片，它的美不在自身的形态，而在主体的感知。它的消失不仅抹去了一段历史，也抹去我们生命的来源。我们不是从应天齐的作品中认知徽派建筑的形式或形式之美，而是感受沧桑和悲凉，那被重新发现的和正在消逝的，正是我们生命的一部分。这种通过形式体现的精神与心理的隐喻在他的早期作品就有了伏笔，如《西递村系列》，大面积的黑色占据画面的大部分空间，房屋被挤到画面的一角，或显现在黑色方块的夹缝中。黑色虽然是版画的主要语言，但在这儿不是作为单纯的版画效果，同样有心理的隐喻，尤其在《西递村系列之古巷》(1991)中，大面积的黑色不只是起到衬托形象的作用，而是有效的空间实体，它像个人的记忆或集体无意识，历史的陈迹从记忆的空间浮现出来。实际上，这也是应天齐作品的隐藏的主题，梦回西递，是对历史的沉思，也是个人生命的记忆。

　　无法排遣的相思成为应天齐的一个矛盾，也有力地支撑其艺术的发展。一方面是对历史、生命的不断回首，一方面又是对新艺术的不懈追求，这种关系构成其艺术的主要特色。尤其值得一提的是他在抽象艺术上的实验，就是他的《砸碎黑色》。尽管这个作品可以视为行为和装置，但其观念还是来自他的版画，来自那些抽象的元素。抽象艺术介于他的版画与装置之间，在时间与观念上都是一个过渡。通过对其版画作品的分析，可以看出其抽象的意义。在其版画作品中，已经隐含抽象的因素，黑色的块面不仅指示着实体(窗格、墙面)，也暗示着心理，是凝视，是记忆。它与形象构成直接的对比，却比形象有更大的力量。应天齐的抽象作品就是把版画中的黑色抽象出来，在黑色的形式后面是个人经验的叙事。在应天齐看来，历史的消逝不是一个自然的过程，而是人为的破坏，不仅是在时间中遗忘，还有现代文明对历史的蓄意割裂。因此他那些黑色的碎片有双重的含义，一个是被割裂和被泯灭的历史，一个是历史被泯灭在现代的形式中，因为抽象艺术本身就是一种现代表现。应天齐的艺术并不好理解，表面上看很简单，其实隐藏着复杂的语言符码，如同他的黑色抽象，任何一个黑色的碎片都不是指示形式的行为，其意义包含在其前在的艺术中，不过，当他采取这种行为的时候，可能他自己都没有意识到前在的艺术对其行为的规定，和观众一样，他可能也沉浸在新颖的形式和大胆的实验上。

　　应天齐的创作总是在单纯中蕴含着复杂，他的装置作品就是如此。由于是一种平面的关系，这类作品一般被称为综合材料，但从另一个角度来说，也可以称为平面装置。之所以强调装置，就在于装置与现成品的关系。在某种意义上说，应天齐的综合材料都是仿真的现成品。不同的是，他的现成品是仿真的替代，挪用了现成品的概念，材料与现成品相辅相成，既有材料的表现力，也有现成品前在和挪用的意义。从理论上说，装置并不类同于绘画或雕塑的形式，因为它重在观念的表达。对于应天齐来说，他的观念还是隐藏在形式下面，他的装置首先还是视觉关系的表达，但不是一般的形式意义，而是由文化赋予的意义。材料的运用，使他直面历史，因为材料本身隐含历史的信息。经过他的重新编码，生发新的意义。以作品《裂开的墙》(2007)为例。从大的形制上，我们感觉到他的历史的双重影响，即绘画与抽象。不过，绘画的形象被材料(现成品)所取代，而抽象则转换为纯粹的视觉关系。应天齐在形式的把握上有先天的优势，空间关系的布置，黑白灰的处理，使得他的抽象首先以强烈的审美效果吸引人。形式的力量已使他的作品趋于完整，实际上，其意义远非如此，抽象的构成不只是形式的审美，而是历史与文化的冲突。这种巨大的张力正是通过材料与形式的冲突而形成的。作品的主体是垂直的黑灰色和水平的褐灰色，两个色块都是硬边的切割，色块里面是用塑型胶和石膏制作的沧桑的墙面，其中一块还有从斑驳的墙面中露出的木皮。审美发生了转换，历史在这儿被精致地切割，抽象不是意味着审美与构成，而是现代、工业、甚至西方，对我们的传统与文化的切割和侵犯。但是这一切都是在审美中完成，传统与现代在表面上是无缝对接，而实质上是历史进程的无奈。在作品的上方有两块黑色，似乎是构成的需要，但它使我们想到他的版画，那种在场的暗示，即使他对历史，对传统，对生养他的土地有最深沉的爱，但文明的进程不可避免地将那种留恋深深地掩埋。

　　在应天齐的作品中，老墙是反复出现的一个主题，在《失忆》(2007)中，一块墙面悬置在黑色的空间，当它被黑色吞噬的时候，也是记忆的最后消失。在《木雕之二》(2008)中，一块木雕镶嵌在老墙和黑色的背景中，老墙似乎正在上升，最终掩盖的不只有木雕，还有黑色的记忆本身。像这样的作品，很难阅读出直接的象征性，而且他也不追求明确的象征，他追求材料的表现力。不管是挪用还是仿真，这些材料都是来自家乡的老屋。他相信，在这些行将消失和遗忘的东西里面有一种真正的力量，召唤历史，召唤生命。它既在现代中消逝，又被现代所照亮。当我们迷失在现代的时候，总是会问精神家园在哪儿，应天齐的作品是不是作出了回答，因为传统与现代在他那儿结合得如此紧密，又如此充满张力。