在面对20世纪90年代中国油画艺术的现状时，我始终在思考一个问题，那就是油画艺术能否本土化，以及能否将中国山水画的艺术精神同当代油画创作联系起来。于是，我想就自己在山水题材的风景创作上谈谈自己的思考。

　　《易经》提到，“在天成象，在地成形”。所谓“天象”是指，天不可琢磨，故只能窥探其“象”;而“地”厚德载物，故需其“形”。所以从来需要描述的“天”，我们常称之为“天象”、“天意”而取其虚，在描述“地”的时候则称之为“地形”、“地貌”而取其实。如何从“形貌”的具象描述中追求“意象”，则是我力图通过自己的油画作品去探索的课题。

　　我之所以选择“山”作为这种绘画探索的载体，是因为我认为“山”是联系天与地的中介。这样的例子很多。比如，古人登泰山之巅祷告天地、祭祀鬼神，是希望通过“山”这个介于天与地、人与神的中介，传达出一种希望，追求一种“天”、“地”、“人”的和谐。古代神话中，介于人与神之间的仙，往往也都是住于深山之上。所以我相信“山”同样可以作为我追求“形貌”与“意象”和谐的最佳媒介与桥梁。其实，将山作为绘画描述的主题，这在古今中外的绘画史上从不缺乏这样的例子。山水画还是我国传统绘画中一个最重要与最庞大的门类，追求天地合一、天人合一的意境也一直是中国传统山水画的艺术思想中的核心观念，它所取得的绘画成就与理论成果在这里不做一一论述了。而西方绘画中，描绘“山”的作品也有很多，却与中国传统山水画中所追求的这种天地合一的意境大不相同。以塞尚创作的《圣·维克多山》为例。虽然他也试图通过对于一座山的反复描绘，去探索与捕捉单纯写实背后的东西，但是西方认识论主导的思维模式决定了塞尚的探索是沿着结构、形体、色彩的西方文化思路前进的，他的这种探索直接影响了后来的结构主义绘画。

　　在西方绘画传入中国后，不乏大量的画家试图将中国传统山水画追求的这种意象融入风景油画中，但大多画了一些不中不西、不伦不类的作品。打一个比方，就像是“冰加上水”形成的“冰水混合物”，到头来还是“一半是冰，一半是水”，没有实质性的变化。其实，我个人觉得这种思维方式是不正确的。这是希望把两种不同的文化体系下发展而来的两种不同的思想捏合到一起的企图，而中、西方绘画作为这两种思想体系的分别承载体，要想把它们做彻底的融合，几乎是不可能的。不过我们可以换一种思维去寻本溯源。首先，承认两种文化的差异，然后，寻找这两种文化与思想中相似的部分，却不要急着去“取长补短”。因为每一种文化都有自己一个完整的体系，只有在自身的体系类中去完善它，才是最佳的模式。举例来说，西方思想中的日神崇拜与酒神崇拜，和中国的儒家思想与道家思想，它们都在自己的体系中此消彼长、共生共存、互利互补，但是如果我们硬要将酒神文化与道家思想相对换，试图做到“中西方文化的取长补短”，那就显得很牵强了。

　　所以在我的一系列描绘“山”的油画作品中，为了达到对于“山的意象”的追求，我没有去牵强地引用中国山水画的绘画思想，而是发现了“记忆”这个东西。各种记忆随着时间相互叠加、渗透甚至侵蚀，最终只剩下一种片段的、笼统的、模糊的甚至是臆想的影像，而这种记忆的状态与中国山水画中所追求的“意象”有一些类似的特质。所以我努力唤起自己对于记忆深处那一座山的印象：那不是我到过的任何一座具体的山峰，它时而是一个土包，有着青春的嫩黄，有着少女的粉红，还有一株斜插入金色山坡的樱桃;时而是一个沟壑，有着群青色的天空、苍老的绿色，那是父亲的褐色脊背与土地的调和。

　　在对于“这座山的持续性记忆”的追寻与探索中，“山”似乎真的就成为了某种巫术式的灵媒，承载与连接了“记忆”的“意象”。这或许也是另一种形式上的“天人合一”与“天地合一”的追求吧。□