访谈时间：2010年11月20日

　　访谈地点：北京《艺术时代》编辑部

　　隐喻的表达

　　李国华(以下简称李)：在你的摄影作品中能看到类似绘画的“手工”痕迹，细节刻画非常精细，画面的呈现也有着绘画肌理似的效果。

　　邵文欢(以下简称邵)：从整体上看我的作品还是混沌的、似有张力，作品语汇没有绝对的客观，所以我的作品里，绘画的参与显得很重要。这种“主观力”与摄影的物理性交锋，从手段上来说，更像是综合材料的手法。至于精细的刻画只是画面表达的需要。

　　李：你谈到喜欢摄影的原因，是因为它的自然。但是你的摄影都是经过精心的“二次创作”后的呈现，这中间是否存在着悖论?

　　邵：当把摄影当成一门学问去研究时，我们会发现它的最大优势在于“指向性”的不明确。因为摄影不刻意，甚至“俯拾即是”。我感兴趣的图片存在于“在”与“不在”、“是”与“不是”之间的状态。这种看似“不确定”性可以变为一个话题的由头：面对图片，由于每个人的观看角度不同，个人体验就会迥异。“视觉自由度会最大化”是摄影的最大魅力之处。

　　反观我的作品，我只是利用了摄影的这种特性——“不确定性”。摄影图片一方面是自然，但一旦把它确定下来后它就会变得不自然。

　　李：摄影里的“不确定性”与中国文化中的“隐喻”有着某种相似之处，“隐喻”为作品表达提供了无限的可能性。作品所呈现的只是作者所认为的一面，其实还有很多面。

　　邵：是这样。但这也恰恰是比较矛盾、艰难之处，因为一件成形的作品的指向性应该是明确的，但明指之后就可能会变为 “口号”或“标语”。从摄影的诞生到现在，摄影最大的功能就是证据记录，但我并不将摄影作为证据。现在想来，这种“不确定性”，可能暗和了中国式的文法——“起兴”与“举隅”。

　　李：那么对于拍摄对象，你从中提炼出的是什么?

　　邵：拍摄时，我不希望、也不可能举着相机，进一步考虑“文化”层面上的东西，我更尊重我与拍摄对象之间的“直觉”。我也不认为我的作品能够解决当下社会的某个重要问题，我没有这个力量。我只是通过作品来提出疑问和进行自己的探索，当然，这里面也有我的希冀，观者可以分享、讨论我的疑问和探索。至于一张作品的意义，不是“说明了什么”，更多的是“提出了什么”。我的摄影是把“我看到的东西表达出来”，让观者来感受我的感受，而不是通过摄影这种语言来告诉观者，我对拍摄对象已经有了多么确定的说明。

　　李：什么“题材”是你认为必须拍摄的?

　　邵：没有必须，我喜欢普遍性或指向性大的概念，所以我前期的拍摄品在我的底片箱或电脑里早已成堆。乍一看，题材很多，甚至乱七八糟(这也是摄影可以做到的优势)，但最终完成的作品却没有那么多。我认为始终关注和题材改变是不矛盾的。我很警惕题材变为符号，一旦符号化就可能变成流行元素，某种意义上它已经不是原来的概念了。题材更多是一个“由头”，并不是为题材而题材。历史观比历史更重要，“观”比事件本身更重要。

　　李：你的作品大多以历史文化、经典遗迹为素材，如江南的园林、圆明园大水法、古罗马建筑等。是否与你生长环境(江南)的深厚文化以及你对“历史感”题材的特别兴趣有关?

　　邵：历史感是个人性的，与生活经历紧密相关。我从小对历史、地理有着浓厚的兴趣。至于对经典遗迹的拍摄，其实我发现我们与这些经典并“不融洽”。在我们的旅游图片中，我不希望本雅明的文学性描述成为现实——“影像把现实中的‘灵光’汲干... ...”，经典的遗迹不应该成为真正的废墟。我希望它在每个人心中得以重建。

　　李：你的作品图像效果与国画有着某种相似性。在你看来，选择用摄影而不是笔墨的方式来表现江南山水的区别和联系是什么?

　　邵：我的作品会借鉴一些中国传统绘画的表现形式，如作品《不明⋯⋯》隐含有传统山水绘画的意味，但我并不是刻意让这件作品与中国绘画发生多么大的联系，只是表达的需要，因为它需要有个古和今的关系。再说摄影是现代技术与艺术矛盾的交汇，我既选择了它，但又不满足于它的物理局限。我目前也习惯了这种综合的作品方式。在我看来，图像效果是意义的需要。不过摄影乳剂和国画里不期而遇了同一种物质——明胶，这使他们的结合有了物理可能。

　　精神支点的寻找

　　李：从早期拍摄的江南园林到《国际旅行者》、《不明⋯⋯》，再到今天的《不朽》。你的作品内在的精神联系是什么?

　　邵：对我而言，从创作观念逐渐成熟到今天的每件作品都是在疑问和找寻。“归属感”对我们来说很重要。

　　李：这一点在你创作的《国际旅游者》系列作品中呈现较为明显。《国际旅游者》以国际化的视野呈现了当代人普遍紧张、焦虑、寻找、迷茫的精神状态。

　　邵：其实更多的是悲壮。高度的现代化，让人对于周遭或未来的看法变得迷惑，处于经济高速发展期的中国人尤其明显。为什么今天我们会对旅游发生这么强烈的兴趣!?客观上是因为民主与经济的发展，一方面人们希望从异地的旅游中获得不一样的体验，解除紧张的桎梏。另一方面人们又希望在对经典的追逐中，获得经典中“永恒”的力量，以求获得方向感。人们沉浸在历史遗迹中寻找自己，寻找不同于现实生活的种种感受——能在憧憬的地方找到什么，它又能给你带来什么。

　　李：在《国际旅游者》之后，你关注的点由西方又回归到了中国本土，《不明⋯⋯》系列因此诞生。

　　邵：《不明⋯⋯》系列利用的是中国山水题材，但更重要的是前面所覆盖的不明之物留下的烟雾或噪点，它很可能变成画面中替代“云法”或“水法”之类的自然物。这种异化，我不知道是好还是不好。我想《国际旅游者》的关注，其实也是与《不明⋯⋯》在一个方向上的，虽然完全使用了西方的题材，但它的背后仍然是一个中国人观看世界的角度。

　　李：新作《不朽》给我的直观感受，与《不明⋯⋯》相比，它有了生活，有了人类活动的痕迹，画面中的人物也没有了《国际旅游者》中的迷茫。这是否表明你的寻找和疑问已经有了答案?

　　邵：还在找寻。无论是旅游者还是我，《不朽》的创作想得更多的是一种认同的归属感，正如我们会想方设法将自己的照片保留下去一样。

　　李：那么你一直试图发现和寻找的是什么?

　　邵：一个确定的精神支点，也许是永恒，总之是“归属感”的东西。

　　李：你是如何通过作品去探究“永恒”的?

　　邵：许多艺术家的作品都会使用永恒的题材，比如爱情、战争、孩子、老人等。这些题材的确充盈了视觉的张力。有的人已经很擅长将自己的风格与这些题材契合，比如我的良师益友严培明，对此驾轻就熟。题材对我来说会多一些，仅仅是在某件作品需要时才会选定一下。因为一个题材说一件事，当然也可能是多个题材在说同一件事。很多人会认为我的作品不温不火，缺少力量。在我看来不需要过分刻意地选择，《二十四诗品》中有一句话，叫“真予不夺，强得易贫”。或者说我的体验或希冀就是如此。一切都会水到渠成。

　　李：支持你不断继续探究下去的动力是什么?

　　邵：我的作品不可能脱离当下的语境，也不是要走到同代人的前面，它的重点在于探问人与支撑人前行因素之间的关系，不是现实中的睹物思人，它可能是一个形而上的思考。

　　李：那么你认为支撑我们前行的因素是什么?

　　邵：我在找寻的一定是那种真正支撑我们前行的——或许是永恒的东西。在这个过程中，我至少有归属感。

　　李：但作为当下人，你认为我们与前代人的区别是什么?

　　邵：只是表象层面的变化，本质并没有改变。海明威的小说《太阳照样升起》中提到，一代新人换旧人，地却永远长存，太阳照常升起。

　　李：但似乎人们对于表象更为关注，尤其当下由于社会高速运转，人们对问题的关注很难深入。

　　邵：印第安人有一句话非常好，“别走得太快，等一等灵魂”。当下生活节奏的过快，以及对于表层事物的过多关注，导致了人们在心灵上愈加的迷失与不自由。在适当时机，我们需要放下脚步，等一等自己的“灵魂”。我曾看过一段午睡比赛的视频报道，是在西班牙某城市中心街道举行的，那里放满了沙发，人们可以报名躺在上面参加比赛，有工作人员通过专业的仪器测试睡觉的质量，谁的睡眠时间长、质量高就获得冠军⋯⋯非常感人。在当下的社会形态之下，鲜有人愿意做这些看上去无稽、会被嗤之以鼻的行为活动。

　　李：这也是现代主义负面影响的一个恶果。人们寻找“新”刺激的欲望，但人们对事物的期望值越高，“兴奋”点就衰减地越快。也因此部分艺术家对于“新”“奇”不断地强求。

　　邵：是的，所以我警惕刻意强求，还是那句话“强得易贫”。我们经常会被自己所设计的、沾沾自喜的方式所贻害，我们也常常因为刻意地歌颂而带来毁灭的结果。

　　李：是，对于某些不自然东西的过于强求，有时反而会带来灾难。如德国的著名导演莱尼•里芬斯塔尔是一个极其有才华的人，他曾拍摄了影片《意志的胜利》。这部影像作品本身是一部非常好的艺术片，但它却给人类带来了巨大的灾害，因为它煽动了无数青年加入纳粹。

　　邵：归根结底还是属于不自由。对于艺术刻意，而忘记了艺术最根本的目的。

　　李：那么你认为艺术的本质功能是什么?

　　邵：艺术是人所创造的，它应该为人服务。

　　李：从事艺术创作这么多年来，你对艺术认识变化的轨迹是什么?

　　邵：正如我前面所讲到的，总的来说，并没有太大变化，我仍然是在寻找支撑我们前行的东西。当然，一个艺术家的作品肯定会随着他的经验及经历的增多而愈加深刻，绘画的表达语言也会发生一些改变，在创作的过程中也可能会做些有体验层面的感悟。

　　李：一个人的坚持与信仰有关，你如何看待信仰?

　　邵：信仰是人的支撑和归属。

　　文化的影响

　　李：从你的作品可以看出，江南文化对你影响非常大?

　　邵：这可能是直觉的力量，这种情愫能让我感到非常惬意，当我非常难受时能够让我平心静气，能够让我踏实。我出生在新疆和田，童年生长在常州，后来去了新疆，再后来又回到江南。高中时候我曾宣称自己不喜欢人工的江南园林，喜欢戈壁的“大漠孤烟直，长河落日圆”。但当我回到江南时，却立刻沉浸到了童年的氛围中，屋檐漏痕，家的味道。还有就是父母的影响，他们1953年就毕业被分配援疆了，整整37年才回到南方，拿他们的话说：叶落归根。

　　我尊重直觉，所以我拍摄时，不会也没时间考虑文化深层次的东西，太逻辑。或者留给随后创作需要深入考虑的过程中，或者干脆就留给文字。

　　李：为什么?

　　邵：我现在认为应该警惕刻意的成份，创作的表达更多的应该是自然，避免把作品变成看图说话。

　　李：《不明⋯⋯》带有一种乐中之悲。在本来趋于完美的江南画面中，突然出现由霉斑、斑点组成的“不明”痕迹打破了这种美好。这与中国文化中于极尽完美之时，故意留有缺憾的做法有着某种相似之处。

　　邵：悲有些消极，应该是悲壮。传统文化向完美极尽的做法，在现代遭遇更复杂的境遇，因为它本身不是好坏的标准，而是异化后带来的畅快与痛苦抉择的矛盾，而且是在暗处悄悄的进行着——隐秘的啮咬。就像我们沾沾自喜在画面中不明飞行物留下的烟雾或噪点。我们就是这样背负着复杂前行。

　　李：《国际旅游者》呈现的是旅游者穿梭在西方各种经典景观之中。由此，在拍摄照片和创作作品的过程中，在你看来东西方文化的差异与联系是什么?

　　邵：文化是有差异的，所反映出来的是文化样式，无论是西方的神庙，还是东方的园林，它们在制作方式与呈现样式上不同。但当避开地理的差异时，东西方人的根本性是一致的。这个问题上不应分东西方，它本质的反映就是东方人与西方人在自身生存架构中去建造的精神经验。何况现在是一个全球化时代，问题显得更相对、更复杂。我能做到的是如何关注和探讨这个问题，正如在我的创作中，题材更多的只是话题的“由头”。