英国哲学家维特根斯坦在其早年的研究中，一直主张对通用的概念要达成一个共有的认识，否则学者们就无法进行正常的学术交流了。为此他还做了许多相关研究，但后来他终于发现，这样的学术目标其实是很难达到的。因为只要想对某一个概念做定义，就要无限后退，去对一系列相关的概念做定义。所以他后来更主张针对一个概念被特定人士或人群使用的上下文以及相关背景去考察其特有的含义。我认为这才是我们必须正确对待“当代艺术”这一词的态度。无独有偶，英国哲学家波普尔也有极为相似看法。而且他一直避免定义任何具体的概念，以免陷入“本质主义”的泥坑里。在《反对大词》一文中，他有专门的论述。(见《通过知识获得解放》，中国美术学院出版社1996年10月版)在这里我想借用维特根斯坦晚年的学术观点，对“当代艺术”一词进行一番十分简单的考察。

　　事实上，在当下中国有两种使用“当代艺术”一词的方式：一方面，属于“主流艺术共同体”的一些人士，更多是从时间的维度来使用它的。他们将当下所有人创作的艺术都称为“当代艺术”，于是就有了“当代工笔画”、“当代水彩画”与“当代版画”等概念的出笼;另一方面，属于“前卫艺术共同体”的人士则更多是从文化的维度来使用它的。在他们的艺术词典中，“当代艺术”一词特指在艺术前沿比较另类、比较边缘、比较激进的探索现象，并且它还包含了对“主流艺术”的强力反拨。用著名批评家巫鸿的话说，“‘当代艺术’这个名词在国内具有强烈的前卫意味，常指对传统或正统美术机构、系统或形式进行挑战的各种美术实验”。(见《当代的一个案例》，载《作品与现场》，岭南美术出版社2005年12月版)看看当下许多针对具有前卫性质的“当代艺术”展览、画册与拍卖活动。我们并不难理解他的话。我要补充的是，中国的“前卫艺术共同体”于上个世纪90年代以后对“当代艺术”一词的运用，在很大程度上是借鉴了西方当代艺术，这与中国特定的文化背景有关，不能简单地归结为对西方的抄袭。其正如中国的“前卫艺术共同体”在上个世纪80年代的特殊语境中，更倾向于借鉴西方现代艺术一样。此外，所谓“当代艺术”与“现代艺术”的内含、价值观是完全不同的，万万不可混为一谈。由于这与本文无关，在此就不多说了。

　　总而言之，我认为完全没必要让所有人在统一的含义内使用“当代艺术”的概念。我们没办法改变事实，而事实也无须争辩。不过，在具体的学术研究中，我们则一定要注意把握好对不同“艺术共同体”这一概念的不同用法，以免产生歧义。□

鲁虹 深圳美术馆